« جنگ جنگ تا پیروزی » همزمان شعری کلاسیک، مدرن وپست مدرن است. این ادعا راعلاوه بر رویکرد متن به غالب های کلاسیک وفرمهای شعری مدرن و پست مدرن، می توان در نحوه ی نوشتِ شوخی،طنز و گروتسک هایش نیز به اثبات رساند. درباره این شعر بلند بسیار نوشته اند اما باتوجه به وضعیت کنونی ِایران،وگارد ِجنگ ستیز این شعر ِسراسر جنگی و شورشی، لازم دیدم به طرح  وخوانش زوایایی ازاین شعر بپردازم که علی رغم ِتوجه ویژه ی منتقدان به آن،تاکنون به بیان درنیامده است.

منتقد پیشکسوت،عبدالعلی دستغیب درتاویل شعرهای یکی از کتابهای عبدالرضایی می‌نویسد:

« سراینده در سروده های خود نه بر اساس نظریه ها بلکه بر بنیاد تجربه خود حرف می زند، در بیشتر اشعار مدرن این چند دهه نادر است آثاری که مانند اشعار عبدالرضایی وضعیت مدرن را از درون گرفته و ترسیم کرده باشد. تفکر و فرم های تازه در آثار عبدالرضایی بر اثر همزیستی شاعر با جهان پیرامون به وجود آمده است»۱

من نیز معتقدم که رمز موفقیتِ آوانگاردیسم ِعبدالرضایی این همانی با جهان معاصروهمزیستی با آن است.شاید علی عبدالرضایی تنها شاعری باشد که می تواند خود را هنگام نوشتن با توجه به چرخش ِمتن و تعویض ِپرسوناژها عوض کند.درذهن ِاو هیچ حقیقتی غائی نیست به طوری که گاه با تغییر زاویه دید، ناگهان حقیقت قبلی مطروحه در شعرش به دروغی عظیم بدل می شود.به بیان ِدیگر او همزمان که می نویسد پرسوناژهایش را بازی می کند واین قدرت ِعملکردی بیشتر به این دلیل است که وی در زندگی شخصی ِخود نیز مجتمعی از علی های عبدالرضایی ست. انگار عبدالرضایی به دنیا آمده است که دیدن را و خودِ فکرکردن را به اکران بگذارد و بیشتر به این دلایل است که در جنگ جنگ تا پیروزی، موجی ِجنگی و شاعر شورشی در یک این همانی به استحاله می رسند. پرسوناژ اصلی ِاین شعر ِروائی، فردی از جنگ برگشته است که باید دنیا را از نو برای خودش  تعریف کند. او نه تنها یک پای ِخود را در جنگ از دست داده بلکه سیستم عصبی اش در اثر امواج انفجار صدمه دیده است.

البته رفتن ِ”موجی” به جبهۀ جنگ و دفاع از وطن که مورد دست اندازی ِصدام قرار گرفته بود، عملی قهرمانانه – اخلاقی محسوب می شود. امّا آنچه او را به جبهۀ جنگ کشانید، انگیزه ای برای شهادت و رهائی از چنگال ِوسوسه – گناه بود که اسلام آنرا، راه ِرهائی بر می شمارد. به زعم ِخودش، موجی شکست خورده ای از جنگ برگشته است که موهبت ِشهادت در جبهه های جنگ نصیب اش نشد.او

از جنگ که برمی گردد گرفتار بحران ِهویت می شود. حالا همه کس به او پشت کرده اند.پس با فضاهای جدیدی مواجه می شود که هستی شناسی ِاو را تحت تأثیر قرار می دهد.

حالت چرخشی که یکی از شیوه های بیان پسامدرنیستی است در این شعر به طرز زیبائی رخ می نماید. “موجی” پس از بازگشت با چهره دگرگون شده جامعه  مواجه می شود که تکرار همان گذشته منتهی به صورتی جدید است. چرخش متن از تکرار تن میزند و دینامیسمی را منعکس می کند که درشعرفارسی کمتر تبارز یافته است.

از زمره خصیصه های این متن چند روایتی، چند شکلی،چندلایگی، چندموضوعی و چند شعری بودن آن است. در چشم اندازهای مختلف، راویان گوناگون حضور پیدا می کنند و هر یک واقعیتی جدید را بر می نمایانند. در متن ما با چند راوی روبرو هستیم که همه یک نگاه ندارند ، یک حرف نمی زنندوحتی از شیوه هایی متفاوت جهت اجرای روایت استفاده می کنند.  نگاه های چند چشم اندازی یکی از شگردهای بوتیقای شعر پسامدرنیستی محسوب می شود که علی عبدالرضائی در این شعر بخوبی از آن سود جسته است.

چندحالتی ِپسامدرنیستی ِمتن برای صداها و شخصیت های گوناگون امکان عرض اندام فراهم می آورد تا فرهنگ اسلامی در جلوه های رنگارنگ به نمایش در آید. این جلوه ها و تبارزات ضد و نقیص خواننده را در خوانش خود از متن یاری می رساند. اینجاست که بازنویسی و ساختارشکنی بعهدۀ خواننده وانهاده می شود تا برای آینده فرهنگی، بدیلی از غلط خوانی ها جستجو کند. با نمایاندن این چشم اندازها و تناقضات، خواننده امکان می یابد خود را دریکی از آینه های این شعربه تماشا نشسته  به درک بحران انسان ِایرانی و ضرورت برون رفت از آن واقف شود.

سنّت، پدر، مذهب و رهبر همه عناصر جامعه کهن اند. “موجی” در چنتۀ این نیروهای فرهنگی-تربیتی گرفتار است. راهی که او برای خلاصی ِخود از این وادی و عبور به سرزمین ِبهشت آیین جسته است، همانا شهادت بود که حالا می فهمد آن نیز مولودی از همین دستکاه بویناک است. “موجی” با وقایع ِدل آزار و فاجعه آمیزی مواجه می شود که فروپاشی اخلاقیات یک جامعۀ گذار را به نمایش می گذارد.

در این شعر، چند راوی در کنار دانای کل، متن را می گسترانند وتولید فضاهای مختلف می کنند. چند نگاهی و چند لایگی در این شعر، متن ِبازی را پیش ِروی خواننده – مخاطب قرار می دهد که می تواند با مشارکت در خلق دوباره اش از متن کاسته یا بدان بیفزاید. باز بودن متن به روی استنتاجات و استخراج معانی ِ  مختلف، یکی از ویژگیهای پردازش پسامدرنیستی است که در این اثر بوضوح بچشم می خورد. روش پسامدرنیستی در عین حال از متن آشنازدائی می کند تا با ایهام، استقلال خواننده از مؤلف ممکن تر شود.

برای آنکه موُلف قرائت خاص خود را به خواننده دیکته نکند؛ باید او را از متن حذف کرد تا میدان برای عرض ِاندام خوانشهای گوناگون هموار شود. “موُلف بر اثر تقدم ندارد”، پس اثر یک حیات قائم به ذات دارد که چشم اندازهای مختلفی را از خود منعکس می کند. برای آنکه آزادی در خوانش و نیز خصوصیت چند معنائی و چند صدائی بودن ِمتن آسیب نبیند، سایۀ نویسنده از روی ِاثر حذف می شود تا ارتباط چند گانه با متن بطور پویا صورت پذیرد. روزنه ها و چشم اندازهای متن وقتی بستری مناسب برای جستجوگری فراهم می کنند که مؤلف در ارتباط ِخواننده با متن دخالتی نداشته باشد.

استفاده از تکنیک بینامتنیت در این شعر فراوان بچشم می خورد. تلمیحات تصویری یا فیگوراتیو نه برای تأیید و صرفاً روایتگری بلکه بمنظور تحول نگرشی- معنائی صورت می گیرد. نمونه های اشارات بینامتنی در شعر بلند «جنگ جنگ تا پیروزی» از این قراراست: لیلی، شیطان، شهیدان کربلا، بسیجی، سپاهی، عمروعاص، زیرساختِ فرهنگی- اسلامی که شعارهایی چون نه شرقی نه غربی برآمده ی آن است …

با ذکر این اشارات، شاعر برآنست ازمفاهیم و گفتمانهای کهنه پوش ِسنّت ساختارشکنی کرده، راه را برای نونگری بازگشاید.

این شعر بلند حکم ِلحاف چهل تکه ای را دارد که هر تکه اش برای خود متن 

مستقلّی محسوب می شود. با اینهمه، بخشهای مختلف اثر، باتوجه به کاربرد بینامتنی، شبکه ارتباطی ِبهم پیوسته ای را تشکیل می دهد. این اَشکال ارتباطی گاه طنزآمیز، گاه انتقادی و گاه تراژیک و دراماتیک اند.

متناسب با فضای روایتی و گزارشی متن، وزن، لحن و جهت سرایش چندین بار در طول شعر تعویض می شود تا پرسوناژها که بنحوی از انحاء با “موجی” در ارتباط اند، بتوانند عرض اندام کرده حرف خود را بیان کنند. گاه شاعر یا راوی با استحاله خود بعنوان “موجی” در صحنه ظاهر می شود تا ارتباط و همگرائی بین مضامین، شخصیت ها و موتیف ها را تحکیم بخشد. از این لحاظ نیز سازمان و ساختاراین شعر بلند درعین تکثر، متمرکز و متوازن است و از وحدت موضوع برخورداراست. بعبارت دیگر چند گانگی راویان، شخصیت ها، اوزان و الحان به ساختاری چند نظمی منجر شده است؛ به طوری که در طول شعر، مدام روایتی در روایتِ دیگر گم شده و معنای جدیدی افاده می شود. در اجرای تاکتیک های جندگانه ساختاری،بی شک مهمترین دستآورد ِتکنیکی ِاین متن، اجرای پاساژهای متنی ست که فرمها و غالبهای کلاسیک را بی هیچ سکته ودست اندازی به هم کوک و گره می زند.

در فضای موّاج و چرخشی شعر و در جهان سمبولیکِ “موجی” ،میدان وسیعی از نشانه ها و سیستم های چند حالتی موجود است که معضلات فرهنگ سنّتی را بخوبی بازتاب می دهد. طرح مضامین ذهنی ِ”موجی” از عینیتی حسّی و پرخون  برخورداراست. نمایش ذهنیت یعنی طرح مضامین ذهنی در اجرائی عینی وهمچنین حسیّت و شهود شعری در جای جای ِاجرای نمایشی ِمتن تلألو دارد.رزا جمالی در مقاله ای که به بررسی این شعر پرداخته می نویسد:

«شاید شعر جنگ جنگ تا پیروزی از معدود سندهای ماندگار اوضاع اجتماعی زمان خودش است.پوشش دادن به طیف وسیعی از صداها نمایش واقعی لحظه هایی از جنگ همانند سازی ای که باور پذیر و رقت آور است.تمهید کارآمدی که به جای روایت جنگ به نمایش جنگ انجامیده است.البته پاره ای از این صداها قدرت فلکلوریک و پاره ای قدرت مکتوب داشته اند.تنها دلیلی که سبب کنار هم آمدن این صداها شده است.ذهن جنون زده شاعر است که در این جا نقش موجی را بازی می کند»۲

جلو و عقب رفتن زمانها و مکانها به قدرت شعر و پیچیدگی ِاثر افزوده است. چند شعری بودن اثر با ترفند ِشکستن ِزمان و مکان ِخطی همخوانی دارد. تداخل زمانها در یکدیگر وضعیت و بحران فکری-روانی ِ”موجی” را بهتر نشان می دهد. او از جبهه برگشته است، امّا، گاه روحاً خود را در سنگر می بیند و با همسنگرانی که مرده اند هنوز پیوند عاطفی خود را حفظ کرده است.

“موجی” در جبهه بدنبال عشق ِربّانی بود تا عافیت نصیبش شود. او نمی میرد و آرزوی شهادت برآورده نمی شود. پس از برگشت از جبهه، او زندگی را دگرگونه می بیند. وی که یک پایش را از دست داده است، پس از بازگشت با واقعیت ِخشنی مواجه می شود که گاه تراژیک و گاه کمیک است.

روان پریشی ِانسان ایرانی عمدتاً از سرکوب جسم در قالب ِفرهنگ ِخیروشر ناشی می شود. جنگ ِخیر و شر بازتابی از دوآلیسم ِکلامی میان اهریمن و اهورامزدا است. فرهنگ دینی ایران به جسم و تن به شکل ِتحقیر شده ای می نگرد. با طرح دوقطبی نگری ِخیر و شّر، جهان زیستی دوگانه می شود و لذاّت دنیوی بمثابه عرصۀ شیطانی ، مذموم جلوه می کند. نگاه ِدین خویانه و سیطرۀ اخلاقیات زاهدانه، جسم و تن را در فرهنگ ایرانی به شدّت سرکوب کرده است. بر اساس ِاین نگاه، روح بر تن مرجّح است و جسم  از زمرۀ نفسانیات؛ عرصۀ شیطانیت، قلمداد می شود. دنیاداری و لذ ّت جوئی همانا خوردن ِسیبی است که انسان به جرم آن از بهشت طرد شد. 

نگاه انسان ایرانی، نگاهی سنتّی در جهت سرکوب اهریمن و فائق آمدن بر سرکشی های نفس است. ناتوانی لامحالۀ ِسیزیوف وار در این نبرد موجب فرسودگی روحی ِفرد می شود. درجنگ با نفسانیات، هر بار که شکست محتومی حاصل می شود، انسان ایرانی نسبت به خویش مشکوک تر و ناخاطرجمع تر شده از اعتماد ِبه خود هر چه بیشترمی کاهد.

شکستهای ناگزیر و تکراری در جنگ با نفس ِعماره، فرد را در دایره ای از ضعفهای خودساخته گرفتار می کند که بازتاب بیرونی و سمبولیک آن ناخرسندی از جهان ِوجود از یک طرف وشرمساری در برابر وجدان خویش از طرف دیگر است. فردیت بدین نحو لطمه خورده آسیب می بیند. چرا که فرد خود را در برابر جسم ِخویش و سرکشی های جنسیتی ِآن بیگانه و فاقد قدرت ِکنترل حس می کند. ناتوانی در برابر ِمهمیز زدن بر تمایلات ِنفس ِعماره، او را در سراشیب سقوط غلطانده اعتماد به نفس و سیانت ِنفس را می فرساید. دوآلیسم ِجسم (عرصۀ تمایلات ِدنیوی) در برابر روح (عرصۀ معنویات ِاخروی)، ایرانیان را از دیرباز زیر ِسیطرۀ گفتمانی ِخود داشته است و مداوماً از نقطه نظر ِرفتاری تولید ِگناه کرده است. 

تنها راه موجود، آری گفتن به درخواستهای جسمانی و در عین حال بعهده گرفتن مسئولیت ِعمل و اندیشۀ خویش است. البته اینکار بمعنی ِدورانداختن ِگذشته و مطلق گرائی در طرد تمامیت سنّت نیست. چرا که اینچنین رویکردی ،عملکردی مدرن  محسوب نمی شود. ورود به مدرنیت باید از رهگذر فرهنگ و تاریخ ِمردم ایران صورت پذیرد. در واقع آنچه سخت سری می کند همانا استیلای گفتمان های اخلاق سنّتی در بطن ِفرهنگ از یک سو و ساختار های آدابی و تربیتی در جامعه از سوی دیگراست.

نقش زبان دراین راستا بسیارمهم است؛ چرا که مفاهیم ِجسم و تن در قالب زبان نه تنها آفریده، بلکه اندیشیده می شوند. هستی انسان در جهان همانا واقعیتی زبانی و گفتمانی است. جنسیت حتی یک پدیدار فرهنگی است که مولود زبان و مبانی ارزشی ِجامعه تلقی می شود. برخورد باز، شفاف و بی ریا به تمناهای جسم و تن خود آغازی برای تحولات اروتیسم و بسط ِروابط عاشقانۀ سالم با محبوب است.

با این مقدمّات، حال به متن شعر و معضلات “موجی” و شخصیّت او می پردازم.

“موجی” شرح ماجرای خود را با طرح ِجدائی ِخود از همسرش آغاز می کند.

 باشد        هرچه در این خانه دارم مال ِ تو

              جز آنکه بیرون ِ در است       قبول ؟

کرد و      خنده بر لبی که بیرون لب می نشست افتاد

دیدم         جایی که لب ِ بوسه نباشد لب ِبامی ست

                           که خیلی کوتاه آمده با لیلی

سهم ِ دود       آن شب      از لبی که به سیگار می دادم

                                 جز پیچ و تاب نبود

در غیبتِ رزمنده اسلام، همسرش با دیگری عهد و قرار بسته و چاره ای برایش باقی نگذاشته جز اینکه بگوید ” باشد” و صحنه را ترک کرده همه دار و ندار ِخود در خانه بگذارد برای همسرش،جز “آنکه بیرون ِدر است” یعنی خودش که آس و پاس می زند بیرون.

او که جای عشق به زن و زندگی، عشق به خدا و مرگ را در ذهنش نشانده بودند، حالا پس از بازگشت ، سرش به سنگ خورده با واقعیت مواجه می شود. در غیابِ وی همسرش را چون شالیزاری سبز،ملایی بنام خود سند زده است و همۀ آنهائی که درس عشق به قائد و دیانت می دادند، برخلاف آن را عمل کرده بودند.

دست هایم بر سرم در فکر بود

یاد آن روزی که ترکش خورده ام افتاده بود

یاد یارانی که ترکم کرده اند

جبهه تا وقتی شهادت داشت راهی می شدند

وقت حمله فوج کفترهای چاهی می شدند

لشکری سردار و جانباز عده ای باقی شهید

 مرگ ِاستشهادی یکی از پدیدارهای جوامع اسلامی در مرحلۀ گذار از سنّت به مدرنیته است که “موجی” از زمرۀ “فوج ِکفترهای چاهی” بوده است که بمنظور شهادت راهی جبهه می شدند.  

بعد ِ جنگیدن بسیجی ها سپاهی می شدند

راهیان کربلا ره را رها کردند و تهرانی شدند

صاحبان ِ خانه از ما بهتران خواهی نخواهی می شدند

حالا فرصت طلبانی که قبای جنگ پوشیده بودند، به مقامات کشوری و لشگری دست یافته ازخانه نشینان ثروت شده اند. او بطعنه از راهیانی سخن می گوید که عاشق زیارت وآزادسازی ِکربلا بودند و حالا سر از تهران در آورده کاخ نشین شده اند.

هرکجا آئینه باشد ما در آن عمری دَمَر افتاده ایم

دشمنان در خانه ما بیرون ِ در افتاده ایم

مشت را از بس گره کردیم و بالا برده ایم

تا فرود آمد زمین ، خود از کمر افتاده ایم

مرگ بر … گفتیم و از خود آن طرف تر رفته ایم

جاده را بستند از کوه و کمر در رفته ایم

 شاعر با اجرای مثنوی ، وضعیت جامعه ای را به تصویرمی کشد که درفساد، دروغ و تباهی غوطه ور است.

کوه بار ِ برف را برداشت از سر ، خر نشد

از زمستان رفت بیرون وضع ما بهتر نشد

ما نشد در چاله ها در چاه چشمی وا کنیم

کفش برداریم و راه ِ دیگری را پا کنیم

پا کنیم از خانه بیرون و به دریا دل زنیم

آتشی در ساحل ِ این خاک ِ بی حاصل زنیم

پس نسبت به هرآرمان وحقیقتی مشکوک است. راه برون رفتی ندارد؛ چون گذشته وهویت کاذب به او اجازه نمی دهد از تجربیات خویش آموخته وضعیت فرافکنی را ترک گوید و به بلوغ ِجدیدی دست یابد. شاعر با طرح تمهید و پاساژی متنی ، همانند موجی که به ساحل می خرامد، از فرم مثنوی به قالب نیمائی و سپس به نحوۀ سرایش ِشعرسپید تغییرجهت می دهد.

موج می دانست

              گیر ِحاشیه افتاده بود

موج می داند

             که بر ساحل نمی گیرد قرار

موج      موجی شد

           روی ساحل مُرد

راوی- شاعر وضعیت بحرانی ِ”موجی” را که با نبض ِزندگی ضربانی ناساز دارد، به ترسیم می کشد. اخلاق ِدیانتی و فرهنگ ِسنّتی، آمرانه و ناهیانه، جانمایۀ شخصیت او را شکل داده اند و وی را از دستیابی به فردیت مدرن و هویت مستقل و نقاد محروم داشته اند. حکایت “موجی” انگار با آشفته حالی عجین است. اوکه در دریای ِمتلاطم، موجی است بیقرار افتاده بر اموّاج، در ساحل ِسبکبالان حکم ِموجی آمده بر ساحل را پیدا می کند که آمدنش فوری می میرد و باز برمی گردد! 

غوطه در قعر ِ دریا خوردن

غرق شدن دارد

کاری که از دست می زند بیرون

ماری به آستین می کند دعوت

قطعات بهم مربوط ِاین اثر، بوطیقای جدیدی را در وادی ِشعر رقم می زند که پس ازگذشت یک دهه هنوز از لحاظ ساخت و پرداخت نوآور و نوبنیادگر است. این شعر ِبلند ِروائی، تکثر؛ یعنی چند لحنی و چند زبانی را بر می تابد تا ناهنجاریهای جامعه را بهتربنمایاند.

اینهمه گفتیم نه شرقی نه غربی

جنگ جنگ …

مرگ بر … هر که غیر ماست

مرگ بر نان و ماست

از ماست که بر ماست

علاوه بر استفاده از اوزان کلاسیک، با توجه به فضای شعر، عبدالرضایی از بسامد ِ کلمات و الیتراسیون حروف بعنوان عنصر ِموسیقائی مدّد می جوید. در امتداد ِشعر،هر چه جلوتر می رویم، از تمهیدات ِعروض کاسته شده بر شیوه های بیان ِشعر مدرن افزوده می شود.

قصد شاعر از بازتابِ جلوه های هویّتی گوناگون در فرهنگ سنّتی همانا تلنگر زدن به ماست تا ببینیم تیری که در پهلویمان خلیده است از پر ِ خودمان ساخته شده است. زیرا….از ماست که بر ماست. شاعر در این شعر، آینه ای در برابرمان گرفته تا واقعیات سخیف ِجامعه ای را که محصول خود ماست، بنمایاند.

////////////////////////////////////////////////////////

افسار ِ هرچه … بگذریم تا باز است

گمان نکنم حرف ِ حساب کارساز باشد

فقط همین دری که به رویم بسته ست همان باز است

رسیده ام به جایی از هستم       که در آن نیستم

گرچه هرجایی چکیده ام

یک قطره ام      که توی رگم ریخته ام

اینجا، “موجی” در گویش ِبا خویش، اذعان دارد از آن وضعیت آرمانخواهانه که دلپذیرش بود، نشانی موجود نیست.

استفاده از زبان ِشطحیات آنجا که می گوید: ” فقط همین دری که به رویم بسته ست همان باز است/رسیده ام به جائی از هستم / که در آن نیستم” گویای آنست که “موجی” به عرفان روی آورده است. گذار از دیانت ِفقاهتی به آیین ِخانقاهی مرید و مُرادی یک دگردیسگی ِطبیعی را در چرخش ِدایره وار ِاحوالش نشان می دهد. معضلات ِ”موجی” نوعی هوّیت ِشتر- گاو- پلنگی برایش ساخت کرده است. او دچار نوعی مونتاژگری روانی شده است و از درک و شناخت ِسیستماتیک و یگانه ای برخوردار نیست.  

نقل کرده اند       با یکی بود       دیگری هم بود

زیر ِ این گنبد ِ کبود       انکا ر می کنم     هیچ کس نبود

دور و بَرم       تنها کبوترم        و همسرم بود

که اگر بال می گشود      بر بام همسایه می نشست آن جا

این جا      من از خودم دورم

و همسرم       از این هر دو

دور ِ سرم      جز من      کبوترم      جلد ِ تمام ِ بام های دنیا بود

بنا نبود         به سرشماری ِ شهری برود

که از تمام ِ دخترهاش       قرار نیست       یکی به من برسد

سرخوردگیها، او را نسبت به هر باور، دیانت و مکتبی بدگمان ساخته است.

روا نبود !

علی در جنگ بود        و عمر و عاص

عمر و عاص ِ تمام ِ دختران ِ تهرانم

آغوش ِ من هنوز مسافرخانه ای ست

که اتراق ِ یک شبه در آن مجانی ست

سفر کنید :

اتاقی در این خانه است که یک تخت دارد

اتاق هایی        که چند تا

من عاشقی نبوده ام که جنگیده باشد با چی

خوابیده باشد با کی

و گفته باشد هیچی

وی همانند حضرت علی خود را مظلوم و مغبون می انگارد. زیرا همانند ِاو وقتی به جنگ رفت، در غیابش عمروعاص بمثابه منادی حق از هیچ گونه دست اندازی فروگذار نکرده بود.

اطلاق “روا نبود!” همانا تأکیدی ست که توسط آن ذهنیت ِ”موجی” ورق می خورد. او حالا خود را با شخصیتی لاابالی، بی خیال نسبت به اجتماع و زنباره همذات می پندارد. تحت یک چنین مکانیسم ِدفاعی، قصد ِاو آنست که جبران ِمافات کرده خود را از اسارت کهن الگوها برهاند.

موجی که تمنیّات ِجنسیتی را در پای ِآرمانخواهی سرکوب کرده بود، حالا که سرخورده است در صدد برمیاید تا زمان ِگمشدۀ خود را تکرار کند.

تنهایی ام را برای زمین حمل می کنم که می گویند زن شد

زیبایی ام را در آینه محکم نگه داشته ام که بیاید   کم کم     پاورچین

بی بی ِ دل را در خودم دفن کرده ام

و سرباز ِ خواجه م پشت ِ خاکریز

الو !     الو !       من علی !        الو ! علو !       بوووم !

هویت “موجی” وحدت اضدادگونه ای است که احساسات، عواطف، افکار و حتی غرایز متضاد و گوناگونی زیر سقف اش انباشته شده است.

اینجا “موجی” دوباره فیلش یاد هندوستان کرده، با زمین خود را همزاد آفرینی می کند.  او دورانی را یاد می آورد که منزه طلبانه بی بی ِدل (بخوان غرایز ِنفسانی) را در خود دفن کرده بود. بلافاصله با استعارۀ بی بی، ذهنش تداعی ِآزاد کرده یادِ وقتی می افتد که پشت خاکریز، سرباز ِجان بر کف در جنگ بود.

الو الو ! توی چند تا سیم افتاده بود بلند

و زیر ِ خودکارم شیطان دویده بود

در صدای ته ِ کوچه آن شب تانک می گذشت

ماشین ها       بی سرنشین       تنها      می رفتند

فرهنگ خشونت به او آموخته بود،همانطور که در جهاد ِبا نفس، امیالش را در راه ِخدا سرکوب می کند، در نبرد ِبا دشمن نیز ترحّم روا ندارد و با نهایت قساوت عمل نماید. همراه با احساس ندامت، “موجی” یاد وقتی می افتد که در خاک ِدشمن پیشروی صورت گرفته بود و شیطان توی جلدش فرمان می داد که اسیر نگیرید. معنای این فرمان آن بود که تسلیم شدگان را یکسر به تیر ببندید.

راوی- شاعر با احساس ِعذاب ِ وجدان، از روایت دست می کشد و به بیان ِ رابطه ای خوش روی می آورد. همراه با این تغییر ِحال، زبانش هم از حالت ِروایتی به گویش ِگفتاری بدل می شود. 

می روم !        دکمه ها را نصف و نیمه ول کرده ام      تنهام

صدایم را برای زنی تمرین می کنم در ِ گوشی

که الآن زنگ می زند      الو !      هلو !      سلام !

من سلام ودستی تکان نمی دهد

من عاشق و تا چشم کار می کند فاسق

سرخوردگیها و حسرت ِزندگی ِاز دست رفته از “موجی” موجودی بدگمان و دارای هویت های چندگانه آفریده است. او در صدد تلافی برآمده است و بر بستر ِ

چنین رویکردی زنبارگی و لاابالیگری می کند. با اینهمه، همانند همۀ بیماران روانی ،او خویش را حق جانبانه “عاشق” و دیگران را همه “فاسق” می انگارد. 

 چه یادها که در من سفر نرفت

همسر از خیرش گذشتم مادرم هم ر فت

و روی دستم      هستم !       شبیه ِ یکشنبه ها باد کرده ست

برای من که از باد افتاده ام عمری ست با ل

بالی        دست و پا کرده اند کوچک      نه !        نمی شوم

درسم را به اندازه ی بیست از بَرم

آمده ام که ترسم را تمام

تمام کنی       مردی را که ترکش های خُمپاره ترکش نکرد

با استفاده از زبان ِمحاوره و سرایش در وزن ِآزاد، حالتهای گوناکون ِ”موجی” بصورت ِمونولوگ بنمایش درمی آیند. او که بالی کوچک برایش دست و پا کرده بودند، حالا که درسش را از بر شده است، می خواهد تاوان ِترسهایش را پس بگیرد. “نمی شوم” همانا تأکید بر گسست از گذشته ای است که دیگر احکام دیانت بر ذهن او فرمانروائی ندارند.

چشم تو بر عکس ِ رودخانه در عکسی که داشتیم لب ِ رودخانه گود شد

به این عکس ها وقتی نگاه می کنم        برعکس می شوم       شده ام

و نفرت دارم از زنی       که راحت در گوش هام

لب هاش گفت : ماچ !   دوسِت دارم خیلی !

در تصویری سوررئالیستی، “موجی” با نگاه به عکسی که در کنار  رودخانه گرفته شد، یاد زبان بازی های زن می افتد که گفته بود او را چقدر دوست می دارد.

در چشم های خُل ِ خودم ول شده ام موجی !

و از ترس ِ شهری که کم کم بزرگ می شود روستا رَم کرده ست

پشت ِ کوهی رفت مثل ماه که بماند

با من کسی نبود

کسی نبود که با من باشد

یک نفر با او بود پرت !

در کوچه ای که روی لب های دخترهاش        خنده را کشتند

                                                           روسپی شد       رفت

“موجی” روستازاده ای آمده به شهر بوده که بحران ِبی هویتی، وی رابه دامان ِمذهب انداخت. حکایت امثال “موجی” حکایت ماهِ ترسخورده ای است که از ترس رویت شهر، گویا پشتِ کوه مأوا می گیرد. غریب در برابر مظاهر زندگی شهری، توده های بی شکل ِمهاجرین ِ روستائی پشتِ مذهب پناه گرفتند. در این راستا، او یاد می آورد دختری را که محدودیتهای سنّت چگونه از او یک روسپی ساخت.

می روم  !        می روم برای بسترم یک همسر بخرم

مان ! آرمانی هاستم دختار نمی داهام تا شامَلو باشوی

بازانی طافلی  پادار ِ فرداسی دار بایاری

“می روم!” تمهیدی است برای گذارو ورود به عرصه ای دیگر از جهان “موجی”. تو گوئی چشم اندازها و مکانهای مختلف تعمداً همزمان می شوند تا با این ترفند، شعر با  جهان ِ”موجی”، که صداها و مکانها در یک زمان طنین اندازند، همبستگی نشان دهد. حرفها و گویشهای گوناگونی در خاطرۀ “موجی” جمع اند که دمادم با کوچکترین تداعی از ذهنیت اش بیرون می ریزند. شخصیت و هویت ِ”موجی” پس از بازگشت از جبهه شکاف برداشته است. لذا در کنشهای رفتاری اش، ترتیبات زمانی موجود نیست.

پرسناژها با مشابهات ِلحنی و لهجه ای توسط پاساژها بیکدیگر مفصل بندی شده اند. در این قطعه، “موجی” در قالب پدری ارمنی سخن می گوید که حاضر نیست دخترش به عقد وی درآید. چند گانگیهای ناشی از سرخوردگی، او را بسوی زنی کشانده است که مذهب و فرهنگش با گذشته او متفاوت است. 

کنار پوکه ای که از فشنگ ِ خودش دل کنده بود بیرون ِ پنجره پرتم کرد

جنب جویی مثل ماهی که آورده باشدش موجی لب ِ کارون دست و پا کرده ام

دستی که زن را چون چرکی چرب شده از سراسر ِ تن شست

بی آن که بیاید یا برود موج دور بود

و اسکلت هایی که از اسکله دور مانده اند

داد می زنند که موجی شد

فریاد می زنند که دیوانه م      کتمان نمی کنم      هاستم !

مجبورم       مثل خیابان وسط ِ خودم قدم بزنم

شب نیست      هیچ کس نه !     نیس ….

در اینجا “موجی” با گویش ِگفتاری، با خودش درگیر می شود. او بمثابه رزمنده ای خسته و آرمان گریز، گوشۀ عافیتی جستجو می کند تا جنب جوی آبی بی تلاطم، ماهی رام برکه آن واحه شود. 

آوازش  از قدش بلندتر از دیوار می رود بالا ، افتاد آن طرف ، در شمال ِ این نقشه

زمین خورد تالاپ !

پشت در ِ لبانش شیون از بین ِ راه ِ فومن – رشت

                                                       از گریه می گذشت

بشو ! بشو ! می ناله چی کنی تو

من دیل ِ خاله خاله چی کنی تو

گیرم پارَه کنی می عکس و نامَه

تی دیم ما چه مالَه چی کنی تو !

در پی ِدست و پا کردن ِمأمنی بی دغدغه، حالا سر از شمال در آورده است. بین راه ِفومن- رشت مسافر کشی می کند. او راننده ای شیمیائی شده است که زیر لب  خاطرات خودش را زمزمه می کند و یا به نوار ترانۀ محلّی گوش می دهد.

لطفا صداش وُ کمی کم کنید آقا … !

راننده از عکس ِ سیاه و سفید برعکس رفت

از جنگ وقتی برگشت       رنگش کرده بودند

چه قدر سگ دو زد

تا از خاطرات ِ خودش تند برود بیرون      نشد !

ماشین را از تن ِ کوچه درآورد

و بر خیابان و دو پیچ آن طرف تر

 صدای اعتراض ِمسافر، او را به خود می آورد. در فضای ادبی ِمتن، بسته به اینکه چه پرسوناژ، چه واقعه و یا چه قطعه ای مرکز ِتخیّل واقع شود، بر همان اساس، خوانش و تجربه از چشم اندازها نیز تغییر می کند.

خدایا       چه م شده

عین ِ آدم ها کلماتم همه قدکوتان

دستپاچه ام       انگشت هام       توی جبهه ول شدن

عجله دارم       چرا ؟

تو آسمون        الکی انگشت فرو کردم

از اون همه ستاره اون بالا         یکی مال ِ من نی

و دنیا       به کوری ِ چشمی که شیمیایی شد

ادامه داره        برای چی ؟

خیلی صدا داشتم     و نخوندم

خیلی خدا داشتم      که ندارم

دنبال ِ خودم می گردم        کسی ندید ؟

زمین     هنوز      منتظر ِ گودالی ست

            که من در جنگ پرش نکردم

چطوری باز کنم پنجره ها را باد برد

خیابان تا آخرین چراغ       شب را فراموش کرده آدم ها

به شلوار ِ تاخورده ام

               طوری نگاه می کنند       که دیده بان در دکل

از حالات متناقض ِخویش، “موجی” در عذاب است و جوابی برای بحران ِهویّتی- روانی خود ندارد. مشکلات روانی “موجی” همه نشئت گرفته از فرهنگی است که مرزهای آن فراتر از سنّت نرفته است و به مَدنیّت و مُدرنیّت دگردیسه نشده است.

قهرمان گرائی و شهادت طلبی با اخلاقیات ِسنتی دست در دست است. فردیّت پاره پارۀ “موجی” از صدمات روحی و روانی ِجنگ، بخصوص از شرایط تب آلود جامعه ناشی می شود. جهان سمبلیک “موجی” ما را با سرخوردگیها، حقارتها و انحرافات فکری و رفتاری عدیده ای که در بطن آنها پرورده شده است، آشنا می کند. آسیب شناسی و شناخت ِپایه های گفتمانی و رفتاری ِسنّت می تواند سوی رنسانس ِفرهنگی در ایران راه به پیش بگشاید. امّا ابتدا مظاهر بیمارگونۀ هویّتِ سنتی ودینی در ایران باید شناسائی شود تا بعد برای درمان و برون رفت از آن دامچاله ها توانست چاره اندیشی کرد. 

الو !      کبوتر !      الو !

گرای هفتاد را بگیر و برو جلو

علو !       خوابی ؟        سنگر !

سنگر ِ خوب و قشنگی داشتیم

روی دوش ِ خود تفنگی داشتیم

سینه از مهر ِ کسی خالی نبود

توی هر پوکه فشنگی … داشتیم چه می گفتیم

بعد

     تیر من خوردم و وضع همه شد توپ

                     تو هم بادِت رفت

آخه من چاکرتم یادت رفت

یادته کوچه ها رو شیون و شب پر می کرد

اجنبی موشکشو روی زن و بچه ی ما ول می کرد

یه الف بچه بودم       حالی ته ؟!

دس لیلا دختر همساده رو یه جا به یاهو دادم

یا علی گفتم و یه هو رفتم

توی جبهه سینه داشتم یه جریب

نه سر ِ لاتی بود

نه دل ِ الواتی

ُگنده لاتی خط ِ اول توی حمله ها مشخص می شد

توی خطی ؟       حالی ته !؟       حالا چی ؟

اخوی ت قد خودت بود که سرتا پا رفت سر مین

به زمین خورد و نفهمید چه شد

چی شد ؟        که داداش رو این جوری بنویسی ؟

چه قشنگ نومی داره

این چیزایی که تو بلغور می کنی

                ادبیات !       ها !        مسخره نی ؟

دراین بند، ابتدا، صدای آهنگران می آید که مرثیه خوانی می کند. سپس، برادر  ”موجی” که از رزمندگان ِلمپن منش است در مورد قهرمانیهایش رجز خوانی می آغازد. او روی آوری ِ”موجی” به ادبیات را به سُخره می گیرد و با لحنی خطابی و با عباراتی که اکثراً از هجاهای بلند و کشیده تشکیل شده اند، دست به تحقیر برادرش می زند. او نمایندۀ رزمندگانی بسیجی ست که تغییر جهت داده است. البته باید خاطر نشان شد که گفتگوکنندگان در این شعرِ چند صدائی با خودشان در گویش اند و یا اینکه اظهارات ِ روائی/ خطابی ِآنها با مخاطبی فرضی طرف ِ سخن است. شخصیتهای متعددی که “موجی” ذهنش انباشته از حرفهای آنهاست، بستری کاوشگرانه را تشکیل می دهد که از طریق آن می توان مشکلات روانشناختی و تأثیرات او از سنّت و جامعه را مورد بررسی قرار داد. “موجی” در فضائی اندوده از بیم و امید دست و پا می زند. در چنین وضعیتی، روند خطی ِزمان و مکان شکسته می شود و او با یکایک پرسوناژها همذات پنداری می کند.

من شعری زیر ِ چاپم که در آن همیشه مردی قدغن بود

مرتیکه را از من بیرون کنید زود !

خوبانده اند طوری مُشت روی دماغش گُرپ !

که از صداش      فرداش هم می ترسید

مثل خری که روی تپه غش کرده باشد

خوابیده بود خُرّو پُف

و خواب های خَرَکی می دید

هیچ پوزه ای در بسترش جز به چرا چفت نشد

به گمانم بهتر که در کنارش بمانم

تا فرصت ِ همجواری را حرام نکنم

در این خانه این باغ ِ درندشت

اگر بخواهم سرش داد بزنم

از ماهواره ها ترک ها می شنوند       ببخشید گوشی !

بگذارید در ِ گوشی بگویم

یک شب تا آمدم …

در خواب ِ من غلتی زد

و در بستر ِ دیگری حرام شد

خورشید       پشت پنجره ای در عراق بود       دیر !

در این مونولوگ، جنبه تازه ای از شخصیت ِ “موجی” آشکار می شود.  کارناوال بحران تکمیل شده، زیر جُلیّ اذعان می کند که از هیچگونه الواطیگری و تجاوز به عنف روی گردان نبوده و نیست.

او در برابر مکتب، دیانت، وطن و زن یعنی همۀ نوامیس، دست به عصیانگری زده است. امّا هر یک از اقداماتش نوعی همزاد آفرینی با کهن الگوهائی ست که در ناخودآگاه تاریخی او تلنبار شده اند. کنش و واکنشهایش نوعی این همانی با تدابیری است که ریشه در سنّت دارند، به قول پگاه احمدی در مقاله «غلط خوانی ِتصوف و طرح نوصوفیسم» :

کتابِ« جامعه» عرصه تحقیر ِ اشکال تثبیت شده ی آداب و رسوم ِ بورژوازی و بستر ِ قداست زدایی از گونه های سنگ شده ی ادبی ست. دراین راستا، عبدالرضایی با نشانه زدایی از عناصر ِ مألوف و مطلوب ِ حافظه‌ی تاریخی، گفتمان های مختلفی را در متن پی می‌ریزد و با ایجاد چندلحنی در زبان، مونولوگِ گفتمان ِ سلطه را شقه شقه می کند: به عنوان ِ نمونه، شاعر ِ جامعه  با استعانت از فرامتنی به نام ِ جنگ و ورود به ترمینولوژی ِ آن، روایتِ افواهی جنگ را به معرض ِگفتمان می گذارد. دراین میان،جلوه‌های رمانتیسیزم ِ شخصی ِ شاعر، به شکل ِ دردمندانه‌ای قربانی و معلول این فرامتن است. در شعر« جنگ جنگ تا پیروزی» واژه‌ها از معانی پایدار و مجرد و طابق های نعل به نعل ِ فرهنگ لغتی برخوردار نیستند. سطرها در خدمت اجرای لحن و تاکیدند و تجربه ی لوگوس،درگونه های متمایز ِطبقاتِ جامعه یکسان نیست. ارتباط زنده و واقعی ِ این لحن هاست که کارناوال ِ شورش را در متن ِ شعر به اجرا در می‌آورد. متنی که زبان در آن، عرصه تعامل و چالش های طبقاتی است» ۳

دورم !       مجبورم         ماشین ِ ترسیده ام را بردارم

                      و خط ِ ترمز روی لب های کسی بگذارم

که از میدان مین        صلیب خود را کشیده باشم

من جوانی را سفر کردم

و زیر پای مسافرم        ته ِ سیگارم له شد

                           چرا شتاب کنم ؟

احمق نیستم        تا سال های رفته ی جنگی را بشمارم

که از تمام تانکهاش       گلوله ای تمام        به من نرسید

چرا دریغ کنم ؟

پشت ِ در ِ دهانم        باد کرده دوستت دارم

دیشب        روی لب های راهبه راه رفتم

امشب        چند تکه هند از نقشه کندم        فردا …

“موجی” وجودش از سوائق و سوداهای متناقض شکل گرفته است. او در خود، شخصیتهای گوناگونی نهفته دارد. این شخصیتها هریک نماینده ی ِتیپ و یا کهن الگوی خاصی هستند که بنا بر مقتضییات، دائماً، بازتابهای بیرونی می یابند.

او که نیازهای جنسیتی اش توسط سنّت انکار و سرکوب شده است، حالا که مسافرکشی می کند، راه افراط رفته؛ مانند “خفاش شب” به زنان تجاوز و بعد “خط ترمز روی لب ها” می گذارد یعنی زن کُشی می کند. از “میدان مین” که حالا نه جبهۀ جنگ بلکه صحنۀ جنایت است، فرار می کند تو گوئی انگار صلیب خود را هماره بر دوش می کشد.

او که مغلمه ای از تضادهاست، بُعد ِزنانگی ِ درونش، علیرغم خشونت و جنایت، بصورت ظریفی تبارز می یابد و اقرار می کند که: ” پشت ِدر ِدهانم/ باد کرده دوستت دارم “. از این مسأله احساسی بسرعت عبور می کند و از راهبه ای سخن می گوید که دیشب برایش طلب ِآمرزش می کرد. از نقطه نظر ِاو، عشق ورزیدن و سخن از عشق گفتن همانا امور ثانویه اند که مردان ایمانی را با آن کاری نیست.

در سطر آخرمیگوید که برای بازیابی ِایمانش، قصد دارد به هند سفر کند. بدین منظور دیشب جاهای مناسب در نقشه هند را مشخص کرده است.       

چه نقشه ای دارد

تیری که در این نقشه دنبال ِ دلی ست که نیست

در دست ِ من چه کسی مشت خودش را باز کرده ست        من ؟

نگاه نکن در سطرهام       که بی ربط       این همه وِر می زنند

کروکی ِ شعرهای من را درد می کشد !

کلمۀ “نقشه” دوباره تئوری توطئه را در ذهنیت شلوغش پیدا میکند. باز می پندارد که نقشه و تیری علیه او در خفا دنبال هدف می گردند.

تشخص زبانی دو صدا در این قطعۀ پایانی، مرزی نا مشخص دارد. “موجی” که به شطحیات نویسی روی آورده است، آخرین حرفهایش را می زند و تدریجاً صدایش خاموشی می گیرد و در عوض، صدای شاعر- راوی در فضای شعر گیرانده می شود.

سطر آخر از راوی ست که شعرهایش تحت تأثیرِ دردهای جامعۀ جنگ زده، چهره اش همچون کروکی، چروکیده شده است. البته سطر ِآخر را نیز می توان ازآن ِ”موجی” دانست؛ چرا که نحوۀ نگاه و داربست ِحرفهایش نشان می دهد که از ذوق ِشاعری بهره مند است.

همراه با آخرین مونولوگ، کلام روائی تغییر جهت می دهد. زیرا ساختار ادبی ِاین شعر، فضائی فرا- متنی دارد. حکایت هیچ جا آغاز و یا پایان نمی یابد. حکایت همچنان که شکل می گیرد و نوشته می شود، همچنان نیز تغییر مرکز می دهد. در پایانۀ اثر؛ با این اظهاریه که: “کروکی ِشعرهای من را درد می کشد!” تو گوئی حالا نوبت شاعر فرا می رسد تا دور حکایت خود را آغاز کند.

شاعر درسطر آخر شالوده شکنی می کند و عدم همبستگی خود را با همۀ پرسوناژهائی که در طول شعر بکار گرفته شدند، اعلام می کند. او می خواهد بگوید که شعرش درد ِزایمان می کشد؛ چرا که بدنبال ِآفرینشی نو بنیان است که تا بحال محلیّ از اِعراب نداشته است. در پایانۀ اثر، با فاصله گذاری، شاعر تجرّد ِنفس اختیار می کند تا به اثرش نگاهی انتقادی بیافکند. پیامش بخواننده اینست که شعر موجودیتی سیّال و نونگر دارد که دمادم بوتیقای جدید مناسب با دگرگشتهای زمانه می آفریند. 

                                                ×           ×          ×

شعر ِ« جنگ جنگ تا پیروزی » از قابلیتهای اجرائی- نمایشی ِقوّی برخوردار است. ساختار نمایشی این شعر بلند، این امکان را به پرسوناژها می دهد که  دیالوگهای کوتاه یا بلند خود را بنوبت در صحنه بدون دخالت ِنویسنده اجرا نمایند.

تعدد صداهائی که در فضای این شعر بلند طنین انداز می شوند، دخالت یا حضور مزاحم ِشاعر- راوی را بر نمی تابند. صدای گفتگوکنندگان مستقیماً و مستقلا ً از شخصیت ِخود پرسوناژها شکل می گیرد. بعبارت دیگر، صداها تشخص ِزبانی دارند یعنی اینکه خصوصیات فرهنگی، سیاسی و اجتماعی گویشگران را بازمی تابانند.

ساخت واژگان و حتی آهنگ ِزبانشان، خاص ِخود ِگویشگران است. صداهائی که در طول شعر بمنصۀ ظهور می رسند عبارتند از: لهجۀ ارمنی، لهجۀ گیلکی، مرثیه خوانی، گویش ِوعظ و خطابه، گویش ِلمپنی، خود-گویشی و …..

این صداها بدون دخالت راوی- شاعر در فضای شعر حضور می یابند، حرفشان را می زنند و بعد صحنه را بدون ایجاد ِهیجان ترک می کنند. ورود و خروج این پرسوناژها از صحنۀ شعر عینا ً همانست که در ذهنیت ِ”موجی” شکل می گیرند.

ذهنیت “موجی” حکم ِپردۀ نمایشی را دارد که مدام خاطرش از شخصیتی به شخصیت دیگر در نوسان است. زمان و مکان پرسوناژها با یکدیگر متفاوت اند؛ امّا در ذهنیت “موجی” زمان شکسته و پس و پیش می شود.

حرفهای “موجی” بمثابه نخی است که صداهای مختلف را انگار بیکدیگر وصل می کند. از حلقه های زنجیر شدۀ صداها، داربستی شکل میگیرد که خواننده در حجم آن می تواند از آینه های تو در توی موجود، سراغ ِمعناها را خود جستجو کند. 

شعر عبدالرضایی در دهۀ هفتاد از ُُگستره های زبانی و بیانی ِمستعمل عبور کرد تا فرمهای تازه ای را تجربه کند. او از زمره شاخص ترین وتاثیرگذارترین شاعران پس از انقلاب است که با جزءنگری و استفاده از اسالیب جدید در بیان ِتجربه های فردی و خصوصی، زیباشناسی ِشعر فارسی را متحول کرد. زبان، لحن و فضا سازی و نیز تکثر پرسوناژها در یک شعر از دیگر عناصر زیبا شناختی ِشعر او محسوب می شود. شعر دهۀ هفتاد از تأثیر فراگیری برخوردار بوذه است که از آن بعنوان یک جریان ادبی پرآتیه می توان یاد کرد.دراین راستا، شعر عبدالرضائی بی شک ،شاخص ترین است.

مسلماً یکی از عناصر بارز این جریان همانا تمرکز بر تفکر ِشاعرانه است که ریشه در شهود دارد. شهودی که از حسیّت و تخیّل بهره می گیرد. در شعرهای او، زبان در پهنه های بینافرهنگی در می‌غلطد و با طرح ِگفتمانی ِچند فرهنگی، گام در راهی تازه می گذارد.

عبدالرضائی از زمره شاعران ِدهه هفتاد شمشی است که فراروی و توسعه در زبان را وجۀ همت خویش کرده اند. در این طراز، او در شعر قصد ِعادت زدائی  دارد. با غبار روبی از سر و روی ِزبان، عبدالرضائی به دنبال ِکشف ِبوتیقای جدیدی است که برآورندۀ نیازها و ضرورتهای جدید زمانه باشد.

چندآوائی نیز ضرورتی محسوب می شود برای حضور پرسناژهای مختلف در شعر. او با استفاده از ظرفیت های زبان و با ایجاد فضائی متکثر؛ یعنی چندلایه و چندآوا، تمهیدات شعر کلاسیک را فرا گسترانیده است.

علی عبدالرضایی شاعری کلاسیک، مدرن و پسا مدرن است. امّا درستتر آنست که بگویم او در عین ِحال هیچ کدام آنها نیست. در یک کلام، نبوغ و دروغ ِاین زندگی است که عبدالرضایی را می‌نویسد.

                                                                 اسفند ۱۳۸۵

پانوشت:

1)همیشه آنکه شعری می‌نویسد شعرهای دیگری را پاک می‌کند، مجله‌ی شعر، عبدالعلی دستغیب

2) نمایش ِجنون ِهمگانی، مجله‌ی شعر، رزا جمالی

3)غلط خوانی ِتصوف و طرح نوسوفیسم، مجله‌ی شعر، پگاه اجمدی

کروکی ِ شعرهای من را درد می‌کشد

 تیرداد نصری

جامعه‌خوانی

از « نه! تو آدم نمی شوی » در متن تثلیث تا « نه! تو شاعر بشو نیستی پسر! » در همان کتاب جامعه، خود مرجعیت فرهنگی در محاصره دو حلقه ی زبانی متفاوت که همزمان در فرافکنی فرهنگی همین خودمرجعیت باهم شراکت دارند، گیر افتاده.

   این حلقه‌ی دوم زبانی همانا زبان فرهنگی- ادبی آن قشری ست که با متن، متن شاعرانه و خلاقیت ادبی سروکار دارند. یاخواننده ای خلاق‌اند یا شاعر و مولف که فرافکنی اش ترکیبی ست از آری و خیر. نمی داند به چه کاری مشغول است ولی در عین حال در جستجوی نقدی محرک است. نیت شراکت در خلق جهان نداشته با شرکت موثرتر در خلق جهان ِ خلاقیت های ادبی به مکالمه با زبان می پردازد، تو را لخت می کند تا به زعم خود لباسی متناسب تر بپوشاندت، یک تقریبا خیر- مرجع است و عناصر زبانی اش از هیچ دستور ِ زبانی دستور نمی گیرد.

« نه! تو آدم بشو نیستی پسر!» ابعاد زبانی اش حلقه های سازمان یافته دولتی، شبه دولتی، مسلح و شبه مسلح، بودجه پذیریا ناپذیر، دفتر و دستک دار یا بدون آن و بالاخره نه تنها خیر- مرجع را بلکه همه و همگان را در محاصره دارد و خلاصه کلام اینکه « نه! تو آدم بشو نیستی» نشانه های زبانی اش پیش از اینکه از حال و آینده بیاید با باری حسی که آشناست، از گذشته می آید: آدم ، حوا، سیب، بهشت، مار… و به دنبال آن هابیل، قابیل، کلاغ و تکه سنگ سخت و … که ادغام آن بار حسی و این عناصر زبانی، طرح عظیم یک شر- عرفان را پی می‌ریزند.

از ابتدای جاده هم شر-عرفان پا به پای همه جوامع کوچک و بزرگ به راه افتاده در تاریخ آمده. فرافکنی فرهنگی این شر- عرفان همان تهی کردن همه است از همه چیز. به هیچ لباسی اعتقاد ندارد و کون برهنه و شرمسار کردن تو از تو مهمترین هدف این فرافکنی ست چرا که نیازی ندارد تو را همراه خود داشته باشد بلکه می خواهد گیجت کند تا خود به تنهایی برود.

از شر- عرفان ِ « آدم نیستی/ آدم بشو» که به عنوان پیش شرطی برای هر مکالمه، پیش تر از هر گزاره ای می آید تا « هان! ای گناهکار ازلی- ابدی» فاصله چندان نیست و اگر بعد از همه اینها بپرسید که گزاره اصلی به کجا رفت؟ شر- عرفان پاسخی نمی دهد که هیچ، فورا روی دوم سکه را به شما نشان می دهد که همانا روی اول سکه هم هست: حس گناهکاری ازلی و حس تبه کار از شکم مادر زاده شدن.

شر- عرفان برای اثبات جریان سیال فی ما بین « آدم نشدن» و « حیوانیت» بیشتر از چند دقیقه وقت خرج نمی کند. از اینجا به بعد، این لباس بهتر پوشاندن تن ِ حیوان نیست که مسئله ست بلکه هنرتهیه پارچه های متناسب، تدارک خیاط خانه خوب، تهیه وسایل دوخت و دوز مدرن است که لابد اینها خود روی هم رفته هنری ست با التزام به برنامه ریزی.

مسئله ضدهنر، یافتن آسان ترین وسیله و البته ارزان ترین ِ آن است، چوب!

و خودِ زبان نیز در صرف عامیانه اش پیش از اینها اعلام کرده که حیوان را فقط به ضربِ چوب می توان آدم ساخت. این است که شعر دهه هفتاد به طرز شگفت آوری به مرجع اول زبان یعنی مادرمراجعه می کند که در عین حال مرجع خلاقیتِ فرهنگی نیز هست. این شعرها اغلب درباره مادر- زبان است.

 پس این کنش زبانی- فرهنگی از اینجا به بعد هم کنشی فرهنگی‌ست و هم سیاسی-تاریخی: یک دفاع از خود نا خودآگاه ادبی معاصر.

شعر دهه هفتاد، در ناخودآگاه خود، هرچند در موضعی دفاعی اما کاملا فرهنگی- اجتماعی‌ست و گستردگی حضور آن در ادبیات( مثلا بیژن نجدی در داستان کوتاه) به وضوح نشان می‌دهد که در ساختمان اصلی خود یک نقاد – مرجع است و چرا نه؟

از همان لحظه که شر- عرفان می کوشد ثابت کند تو بی ریشه وبی فرهنگی( دو فرهنگه یا چند فرهنگه بودن برای او نه یک امتیاز مثبت، بلکه یک مرکز فساد فرهنگی ست) همزمان می کوشد اثبات کند که ضد فرهنگ نیز هستی و من و تو می دانیم که از ضد فرهنگ شدن تا تنبیه فاصله‌ای نیست:

عجب کلنجار بی خودی داره ام با خودم     که آدم بشوم؟

زور است مگر؟      نمی شوم!     

                                        جامعه ص ۲۳

مهرداد فلاح مجموعه شعر« از خودم» را  با یاد پدر پیشکش مادر کرده ست.

جلیل قیصری در مجموعه« من و جهان در یک پیراهن» در شعر « باور» پدر و مادر را شعر می کند. پگاه احمدی در مجموعه « روی سل پایانی» مضامینی متنوع از مادر دارد. علی شهسواری در« گرگ ها به رستوران نمی روند» شعر « آ مثل آه» را پیشکش مادر می کند مهدی حسین زاده در مجموعه« این مرگ کوچک هنوز کشتن بلد نیست» شعر «هنگام که زن می گرید» را به مادرش تقدیم می کند و …

مجموعه شعر «جامعه» با هفت شعر و یک تثلیث نامه، شورش مندی فرم و محتوا ست. دامنه ی اغتشاش ِ این شورش از سویی به کتاب قبلی عبدالرضایی( فی البداهه) و از طرفی به مجموعه بعدی او( شینما) می رسد.( فی البداهه رویکردی خلاق به تکنیک و فرم دارد و شینما به محتوا وجوه ِ دیگر می دهد).

عبدالرضایی در این هرسه کتاب، بدعت خوش آهنگ زبان شاعرانه به ویژه آنجا که برای نخستین بار، زبان ِ روایت را در شعر جدید فارسی به اجرا درآورده، نه تنها روایت گری در شعر جدید را متولد ساخته بلکه  محتوای شعر را نیز رشد داده.

جا افتادگی ِ غنا و محتوای شاعرانه عموما کندتر از صورت بندی ها به عمل می آید: نیما در بیست سال اول شاعری اش یک فرمالیست جستجوگر بود و همچنین شاملو و فروغ حداقل در نخستین دهه عمر ِ شاعری شان درخشش چندانی نداشتند( رمبو یک استثناء ست).

عبدالرضایی با توجه و تاکیدِ ویژه بر طرح محتوای تازه، به فرم روایت‌گری به عنوان شاخه‌ی جدیدی در شعر فارسی آبرو و میدانی تازه داد: خلق و جا انداختن فرم ِ روایت گری در کنار فرم توصیفی و فرم خطابی، یک ارزش افزوده در مجموع تکنیک های اصلی زبان شعر در ایران شد. وی هم خلق کرد هم نافی ارزش فرم توصیفی شد. فقط انتشار کتاب های بعدی عبدالرضایی می توانند به سمت و سویی اشاره کنند که ما معمولا به سمت آن سر می چرخانیم. آیا دنباله تقویمی این فرم جدید شعری در آثار بعدی ِ وی به پایان می رسد یا…؟

 شاید بعدها در همین حوزه ی جدید از فرم باقی بماند و یا از آن خارج شود، اینها نکاتِ واقعی ِ یک تقویم نگاری ِ فرمهای بنیانی نیست بلکه نکته ی مهم در واقع همان ابداع و ابلاغ ِ آن با اجرا و نمونه دادن های متعدد و همانا تولید « ارزش افزوده»ی تکنیکی ست.

 شورش گری در فرم و زایش زبانی جدید اگر با شورش گری در محتوا همراه نباشد، چه ارزشی دارد؟ توجه همه جانبه به خلاقیت شعری ست که به کتاب جامعه تشخصی تاریخی می دهد. در این کتاب، شعر بلند جامعه، شعر ضمایر است و محدوده ی اصلی ِ تکنیک چندلایه ای ِ شعر، هم ضمایر ساده دستور زبان فارسی ِ ساده و سلیس را در بر می گیرد و هم چند ضمیر ادبی در طول متن را که البته جنبه ی روایی ِ شعر، به عنوان تکنیک بدیع عبدالرضایی کمتر مشهود است و تکنیک خطابی در آن جایی ندارد. شعری بلند با صورت بندی ضمایر.

شر- عرفان پیش از آنکه در تثلیث، متن انتهای جامعه حکم صادر کند« تو آدم بشو نیستی  پسر!» حضور خود را در همان شعر اول مجموعه با طرح تک گویی ِ درونی ِ ضمیر ِ« من » اعلام می کند:

عجب کلنجار بی خودی داره ام با خودم     که آدم بشوم؟

زور است مگر؟      نمی شوم!     

                                        جامعه ص ۲۳

زور و زور مداری ( و تخالف با زور و زور مداری) آنجا که حلقه ی سامان یافته ی شر- عرفان محاصره گر و تربیت کننده ی اذهان ِ حیوانی و آدم نشده ست! عمده ترین شیوه روان کاوی اجتماعی اش و به تبع آن- به واسطه سرشتِ  این شیوه ی روانکاوی، روان درمان ِ اجتماعی آن نیز شیوه شناخته شده ای ست: شما را به چیزی متهم می کنند… و شر از همین جا آغاز می شود!

در آسیب درمانی اجتماعی ِ ما قبل مدرن « شما» به چیزی متهم نمی شوید… فقط « عقوبت» شما کافی ست، و شر از همین جا آغاز می شود

در آسیب درمانی اجتماعی مدرن شما به چیزی متهم می شوید و « عقوبت» همزاد ِ « تهمت» است، و شر از همین جا آغاز می شود

در آسیب درمانی اجتماعی پست مدرن « شما» را به بهشت و اجر اخروی میهمان می کنند و همزمان با آن « شما» را به چیزی متهم می‌کنند و چون هیچگاه و هیچوقت، هیچ متهمی جایی در بهشت ندارد و سهمی از اجر اخروی نمی‌برد، از این لحظه به بعد نه بخاطر اتهام شما بلکه به خاطر صرف نظر کردن از بهشت و دست شستن از اجر اخروی تنبیه می‌شوید و چون جهنم وتنبیه، برادران همزادند، جهنم را به شما، روی همین زمین تقدیم می کنند و شر از همینجا آغاز می شود. در پست مدرن، جهنم و شرِّ عظیم با هم می آیند در چنین جابجایی و سیع و دامنگیری است که به واسطه حضور بهشت و آخرت ، زبان عرفانی می شود و شرّ به شرّ- عرفان می‌رسد.

« من ِ» راوی ِ جامعه هم کتمان نمی‌کند که خلافی در او هست اما زبان ِ شعر در حلقه و محاصره« آنها» ست و این خود تامل برانگیز است.

آنها

 فریاد می زنند که دیوانه ام    کتمان نمی کنم    هستم!

و هر اندازه بیشتر به آنات و حالات و به عناصر ِ این حلقه ی متهم ساز و کیفر رسان ِ شر- عرفان که نزدیک تر شویم، حالات و َسکناتِ بیشتری کشف می شوند

آنها

  از شما می خواهند    دنبالشان بروید

نمی گویند کجا؟

و واژگان آنگاه که در اختیار ِ شر- عرفان قرار می گیرد( آنها) ماهیتِ شرّ خود را بهتر معرفی می‌کنند

جنگ داریم      با کی؟

پی درگیری راه می رویم

 و اگر جنگ تمام شود دو باره خلقش می کنیم   از چی؟

همیشه آماده ی دفاع      هنوز در فکر حمله ایم

هر لحظه داریم….      تا کی؟

نمی‌توان به جستجوی ایراد در زبان ادبی پرداخت چرا که قدرت بدعت گزارانه‌ی واژگان خود نیز به ناسزا و فحش رو می‌کند

بزدل ها!    مثل دری باز می شدند و باز می کردند در ِ گوری را

و همچنین تفکر در حلقه ی وسیع شر- عرفان جایگاهی ندارد

آنها 

  وقتی سوار طیاره می شوند

به قایق های کوچک فکر می کنند

فکری برای« چه باید کرد» ندارند

از « چه دارند می کنند» می گویند

 محاصره شدن یا محاصره کردن فقط منشی جغرافیایی ندارد که البته کم و بیش، محاصره و جغرافیا با هم می آیند: در ما قبل مدرن فقط جغرافیا و قلمرو جغرافیایی برای محاصره کردن اهمیت داشت، مهم منابع موجود در یک جغرافیا بود و هم او سامان دهنده ی محاصره می شد- و از همین جا بود که عدالتِ ما قبل مدرن جهت عقوبت دادن به شما نیازی به متهم کردنتان نداشت. نیاز به منابع در هر جغرافیایی کافی بود تا « شما» حذف شود( معمولا از طریق سر یا…)

در عدالتِ مدرن هم جغرافیا و هم منبع انسانی « شما »، هر دو با هم جهانی شرآلود بنیان نهادند که از سویی جغرافیای شما را تکه به تکه، گله به گله و کشتی به کشتی می بردند و هم خودِ شما را با انتقال و سکنا در جغرافیاهای بالکل بیگانه و غریب عقوبت می دادند.

در عدالت پست مدرنیستی، جغرافیا و محاصره آن ازاهمیت افتادو فقط محاصره ی شما اهمیت پیدا کرد تا از مغز و بازویتان چه محصولی برای کدام کمپانی بیرون بیاید. اقتصاد سیاسی با واژه « کار ِارزان» از شما نام می برد. و همینجاست که شر بدل به شر-عرفان می شود چرا که اتهام شما هم لطیف تر شده است: درست است که «شما» را به خلافی متهم کرده اند ولی عقوبت شما به خاطر خلاف شما نیست بلکه بخاطر چشم پوشی از آخرت است که عقوبتتان لازم الاجرا می شودو گرنه خلاف کردن آنقدر عادی ست که …

منش ِ تاریخی- جغرافیایی ِ محاصره کردن و محاصره شدن، همواره با یکی یا چند ضمیر مفرد و جمع ساده دستور زبان همراهند- در شعر بلند جامعه ضمیر مفرد« من» بیان این منش را در دستور کار خود دارد به خصوص اگر اعتراف کند که هنوز سر به هواست

- گیجم!     مسئول آنچه می نویسم نیستم

یا

- افعال     کلماتم را گمراه کرده اند

که

من شاعر تناقض های بزرگم

که

- باید عبور کنم از ممنوع

که

- دوباره مجبورم در شهری که تابلوی« برخلافِ همه ممنوع» دارد خلاف کنم

چنین شهری دیگر آن شهر زیبا و ساده ی محصول ریاضیات نیست، هر چند شهر/ اتوپیا، مدینه فاضله ای بود که از یونان باستان نسل به نسل، قرن به قرن، هزاره به هزاره دروازه گشوده ای داشت رو به تمام آبله پایان نسل ها و قرن ها تا خستگی از گرده وانهند و بر سفره ای بنشینند که از چهار عمل اصلی ریاضی این سفره، محصول عمل تقسیم، این دوست داشتنی ترین عمل ریاضی موجود در جهان بود.

در چنین شهری سینمای فردین تقسیم می شود، نان تقسیم می شود، پپسی کولا و شربت سیاه سرفه تقسیم می شود، باغ ملی تقسیم می شود…

 اما شر-عرفان شهری واقعی ساخته ست که اگر چه بر سر نامگذاری این شهر میان شاعران مختلف اختلاف سلیقه شاعرانه هست ولی در مورد واقعی بودن دیوارها و خیابان ها و میدان ها و حتی در مورد واقعی بودن قاتلین آن، همه و حدت نظردارند.

شهری که با زبان عبدالرضایی، تابلوی« برخلاف همه ممنوع» را در جای جای خیابان های اصلی آن کاشته اند و طنز خواهد بود اگر این تابلو را در انتهای کوچه ای بن بست هم کاشته باشند که حیرت خواهم کرد و مثل عبدالرضایی آه خواهم کشید که« گمان نکنم حرف حساب در کار باشد».

در شعر بلند جامعه هرگاه ضمیر من محتوای خود را وامی نهد و به طرف ضمیر ما می رود و در آن حل می شود زبانی که صرف می کند زبان محاصره شدگان است:

ما زندگی نمی‌کنیم

با فاجعه بازی می‌کنیم

…

درون ِ ما را یک بی خودی در محاصره دارد   یک هیچ    که یعنی همه چی!

و اگر درون هست و ما درون را بنگریم و حال را- درهمان لحظه یک بیرون هم هست که اگر شعر مولانا( مابرون را ننگریم و قال را) بدان بی توجه است برعکس شعر عبدالرضایی به آن توجهی ویژه دارد و به دلیل همین نگاه بیرونی ست که شعر او بافتی گزارشی- بیرونی- تجاری نیز پیدا می کند:

ما پاره خیلی داریم      دوخت کم

دشمن؟                 تولیدمان بالاست            دوست کم

یا

(ما)

 امروز را فروخته ایم

که آقای فردا سر برسد         برای چی؟

اما شرّ ، زبان ِ خودش را دارد

( ما)

 هنوز به میدان نیامدیم

میدان به خانه ی ما آمد

چشم درآورد   سر برید    بعد هم شکم درید

که روی دستِ آب باد نکنیم!

جابجایی ِ به ظاهر محتوایی ِ یک ضمیر واحد که پیش تر از آن صحبت شد، برای اینکه مخاطب/خواننده را به دلیل چندلایه بودن شعر به واپس نراند، باید به این مهم توجه داشته باشد که این جابجایی ها ناشی از تعویض آهنگ کلام راوی، درگفتگوی با خود و دیگر ضمایر است به عنوان مثال درقطعاتی نظیرقطعه ی زیر، ضمیرنزدیک« شما» همان ضمیر نزدیک- دور ِ« آنها» ست:

شما کمک نمی خواهید    گدا لازم دارید

چون هر چه را که ندارید

با همه قسمت می کنید

لغزندگی و جابجایی محتوایی یک ضمیر واحد، که گاه در دیالوگ با خود است و گاه در مکالمه با دیگران و گاهی در حال سرزنش دیگر ضمایرو وقتی در نقش مخاطبی هوشیار، هم وزن لغزندگی و جابجایی ساختار بیرونی شعر بلند جامعه است. من ، تو ، شما، آنها در چهارراهی شلوغ و در ترافیکی سنگین و در حال عبور از کنار راوی لحظه ای توقف دارند با وی هم کلام می شوند و می گذرند،  آنچه از این گفتگوها، تداعی‌ها، خطابها و گاه لعن و نفرین‌ها ثبت می‌شود فقط تکه پاره‌ای از اینهاست، همین ضمایر، بارها و بارها از همین چهارراه و پل و خیابان و کوچه و ترافیک شلوغ عبور می‌کنند و بخش دیگری از گفتگوها و خطابه‌های نیمه کاره ی خود را دنبال می‌کنند ( یا راوی، گفتگوهای نیمه رها مانده خود را با آنها به یاد آورده و دنبال می‌کند) و همینطور تا جایی در خانه ای که جغرافیایش با آن حضور لغزنده ی مکانی اش در شعر برای خواننده خودش را فاش نمی کند که تهران است یا لنگرود- می‌تواند هر شهری باشد. طرح بیرونی شعر بلند جامعه بواسطه گفتگوی درونی ضمیر « من» با من ِ راوی ِ اثر، لغزنده و مواج است و چند لایه بودن ِ اثر وقتی خودش را نشان می دهد که راوی همراهِ شوخ و زیرکش را وارد متن می کند، این همراه که اغلب حکایات شوخ و شوم را روایت می کند آیا می تواند سایه خود ِ راوی باشد؟ این چندان مهم نیست- من از طرح نیروی اثر دارم می‌نویسم:

از فرعون پرسیدند     دستآوردِشما چه بود

گفت از پله ها چگونه آن بالا…  بلدم

گرچه از پرتگاه سردرآوردم

و شما فکر می کنید که اگر بر لبه پرتگاه بایستید و نظری به آن پایین بیندازید، نعش تکه تکه شده‌ی چه کسانی را مشاهده خواهید کرد؟

 به هر حال فرعون را که می‌شود شناخت.

زمستان ۱٣۸۴

غلط خوانی ِ تصوّف و طرح ِ نوسوفیسم

 پگاه احمدی

بررسی مجموعه شعر « جامعه» سروده‌ی علی عبدالرضایی

کتاب «جامعه» در پایان دهه هفتاد و در گیرودار ِ وضعیت بحران زده و وانهاده شعر امروز ایران نشر یافت تا مطابق معمول با سورپرایزکردن ِ رقبای مقلّد، نوع ویژه‌ای از لحن بیان را در چالش با یک نظام متکثر معنایی پیشنهاد و ارائه کند.

« جامعه» به یک اعتبار کرونولوژی ادبیات دهه هفتاد به شمار می‌آید و به همین دلیل واجد ارزشی تاریخی – ادبی‌ست. زبان این مجموعه پیامد منطقی حوادث و سیلان‌هایی‌ست که در سال ۱۳۷۳، منظومه « پاریس در رنو» را دچار زبان‌پریشی کرد. لذا هستی زبان در « جامعه» از هم زمان کردن ساخت قدیمی و امروزین زبان نتیجه شده. حرکت به سمت بینامتنی، اعتلای تجربه های زبانی «پاریس در رنو» در زمینه وزن شکنی، ترکیب وزن و بی وزنی، غلط خوانی ِ اوزان نیمایی، دست یافتن به بو طیقای واحد یک شعر و اتصال لولاهای زبانی در حین سوی گیری سپید به قالب غزل، شمایی از یک کمپوزیسیون واحد را به اجرا می گذارد. اگر در پاره ای از سروده های « پاریس در رنو»، انفکاک ساخت های مختلف زبانی در یک شعر به سادگی ممکن بود، در جامعه تغییر ناگهانی پاساژهای مختلف چنان با هوشمندی رخ می دهد که تفکیک آنها از یکدیگر به آسانی ممکن نیست:

مردم سعی می کنند    اما نمی شود

وقتی که می گویند نه!

قسمتی را برای بله می گذارند

آری لباس ِ گشادی تن ِ نه کرده ست

برخی دکور شده اند    بعضی بادگیر    خیلی هیچ

وقتی که در دل پس می زنند چیزی را

فکر می گوید قبول کن!

                              جامعه ص ۱۰

« جامعه» آغازگاهِ پروژه‌های جدید شاعری ست که به یک اعتبار، پایان آوانگاردیسم ِ پیشین ِخود را در مجموعه « فی البداهه» اعلام می کند. چرا؟! زیرا عصر بازیهای بی‌بهانه و پرتزویر آیا به سر نیامده است؟ بدبینی ِ شاعر ِ جامعه نسبت به رخدادهای اخیر ِ حاکم بر حیات ادبی، معلول دوگانه ناکامی و کامیابی ِ اوست. اندیشمندی که دوست دارد به ریاکاری این ناخن های تمیز و امتیازاتِ کثیف کلک بزند:

«… با اینهمه شعر که نیما علی و فروغ ندارد ما همه ایم من ِ این به عنوان ِ این و آن شاعر بر خلافِ همه ام نمی روم مثل اخوان از راهی که آمده ام با این سه نفر هم بیشتر مخالفم چون آنها که دائم موافق اند ریاکارند زیر ِ هر عَلمی که بالاتر سینه می زنند سُرایدار ِ کدام سر؟ سرافراز ِ کدامین سر بداری شده اند؟ خر که ممکن نیست سر بالا کند…»

                                                         جامعه ص ۵۶

نفی ارکان متافیزیکی ِ ایده‌آلیسم کلاسیک، شالوده شکنی گونه های استتیکی ِ موجود و تقدس زدایی از منش ِ استعلایی ِ زبان در شعر، هستی ِ «جامعه» را تبیین کرده‌ست. پویایی ِ زبان ِ این مجموعه، حاصل درونی ِ واژگانی ست که فرمشان در واقعیت تشکیل می‌شود نه اوهام ِ فراخوانده شده به ساحتِ زندگی. در همین راستا، سطرها بخش اعظم ویژگی برانگیزندگی و تحرک بخشی ِ خود را از ساختار کلامی ِ خود می‌گیرند نه کنش های مستعمل ِ زبانی.

عرفان ستیزی و تلاش ویژه «جامعه» برای احیای خرد، سوفی ِ جدیدی را تعریف می‌کند که ضمن به اشتراک گذاشتن ِ جهان ذهنی خود با امثال ِ شمس تبریزی و حلاج، به نقد و تحلیل عملکرد آنان می‌پردازد:

علی علیه علی نیست   حق که نمی‌گوید اناالحق!

زبان   خلوتی در دهان دارد

اگر دراز کرده‌ست دست

از دوباره می‌گویم       ما پاره خیلی داریم     دوخت کم

دشمن؟     تولیدمان بالاست        دوست کم

                                                      جامعه ص ۱۷-۱۸

عبدالرضایی برخلاف شماری از راست‌گرایان مدعی ِ« پایان تاریخ» که پیروزی سرمایه‌داری را جشن می‌گیرند، به بازسرایی ِ تاریخ پرداخته و به عنوان یک نوسوفی با گاردی آپولونیستی به تعریفِ اندیشه نو می‌پردازد. اندیشه‌ای که میزبان ِ سفره‌ی « سوفیا» ست.

«جامعه» محصول همان جوهری‌ست که پسامدرنیسم به نفی آن می‌پردازد. سوفیای رجعت یافته و آرمان سالار ِ «جامعه»، همان جوهری‌ست که داعیه داران ِ پست مدرنیسم با صحه گذاردن بر فهم ِ درون یاب هرمنوتیکی، بنیان های شناسایی روشنگرانه، خردباورانه و نقادانه اش را ویران می کنند. همان چیزی که در فرایند تولید ادبی در خدمت احیای شرایط پیشامدرن، سنن ِ ویران شده و انسان ناباوری قرار می گیرد و به سوژه زدایی، مرکز زدایی، ویرانی ِ کلان روایت ها، کثرت ارزشی و آنتی تز هایی از این دست، سوی‌مند می‌شود. در شرایطی که ارزشهای نهادینه شده، از یکسو با عرضه ادبیات متوسط و عامه‌پسند و از سوی دیگر به گونه‌ای روشنفکر مآبانه با طراحی ادبیاتِ راست حاشیه، مجری ِ گفتمان ِ سلطه‌ست، «جامعه» در عین تبعید و انزوا، با آزادی بخشیدن به متن، شرایطِ مغلوبِ این گفتمان را به نفع واقعیت بر هم می‌زند.

این روزها هیچ نحله‌ای نقد سرمایه داری را در دستور کار خود ندارد. گویا عرصه نظام سرمایه و عرصه بدبینی ِ سوسیالیزم، دچار همگرایی ِ نامقدسی شده‌اند. در عصر فقر عمومی و فراگیری نظام سود سالار سرمایه، شیوه‌های تفکری را پذیرفته ایم که امکان تحلیل واقعیت را پاک نادیده می‌گیرد. در وضعیت بی سابقه ای از نظام سرمایه داری قرار داریم که به فراموش کردن تفکری که علیه آن است، انجامیده ست.« جامعه» نسبت به اینچنین غبنی، همانطور که برای اُسقف ها خطر ساز است، منافع سودسالاران و ریاکاران ِ فرهنگی را نیز با خطر مواجه می‌کند:

یارو یک شب به خانه‌ام آمد نگاه کردم چقدر سالوس  چیزی می‌گفت و کار ِ دیگر می‌کرد. چنان مخفیانه به خود می‌رسید که از خودش هم مخفی …

دخترم           معرفی می‌کنم پسرم!     خانوم      همسر ِ من است

این!     مال ِ من است          آن! …

هیچ‌کس مال ِ ما نیست        آنها خودشانند

گاهی مسیحی     گاهی یهودی       هندو      و بودایی‌اند

چون هیچکدام ِ آنها نیستند…

                                جامعه ص ۱۴

« جامعه» مجری بوطیقای آشوب است. تمسخر ِ اشکال تثبیت شده‌ی مدرن و رویکرد ِ زبان به فرهنگِ فولکلر، گاهی به منش « پاپ آرت» در ادبیات پهلو می زند. در ادبیاتِ « پاپ آرت» نیز شاهد ِ زبانی عصیانی، معترض و آهنگین هستیم که در صدد تلفیق ِ گفتار ادبی و گویش ِ عامه بر می‌آید:

مشدی !    این سرزمین زیاد می‌داند         بی خبری؟

الاغ ِ این بارها ماشین شده گاری بوق!

برو کنار!        دنبال ِ چه می‌گردی؟

پیامبران ناگهان تمام شدند          آدمی تنها

و زندگی قصه‌ای‌ست

که  هر که آن را طوری که نمی‌خواهد می‌نویسد

نقشه‌ای در دست نیست

آدمی آدرس ندارد

 به خودش نمی‌رسد…

                     جامعه ص ۱۲

بعد

تیر من خوردم و وضع ِ همه شد توپ

      تو هم بادِت رفت

آخه من چاکِرتم یادِت رفت

                    جامعه ص ۴۴

« جامعه» عرصه تحقیر ِ اشکال تثبیت شده ی آداب و رسوم ِ بورژوازی و بستر ِ قداست زدایی از گونه های سنگ شده ی ادبی ست. دراین راستا، عبدالرضایی با نشانه زدایی از عناصر ِ مألوف و مطلوب ِ حافظه‌ی تاریخی، گفتمان های مختلفی را در متن پی می‌ریزد و با ایجاد چندلحنی در زبان، مونولوگِ گفتمان ِ سلطه را شقه شقه می کند: به عنوان ِ نمونه، شاعر ِ جامعه  با استعانت از فرامتنی به نام ِ جنگ و ورود به ترمینولوژی ِ آن، روایتِ افواهی جنگ را به معرض ِگفتمان می گذارد. دراین میان،جلوه‌های رمانتیسیزم ِ شخصی ِ شاعر، به شکل ِ دردمندانه‌ای قربانی و معلول این فرامتن است. در شعر« جنگ جنگ تا پیروزی» واژه‌ها از معانی پایدار و مجرد و طابق های نعل به نعل ِ فرهنگ لغتی برخوردار نیستند. سطرها در خدمت اجرای لحن و تاکیدند و تجربه ی لوگوس،درگونه های متمایز ِطبقاتِ جامعه یکسان نیست. ارتباط زنده و واقعی ِ این لحن هاست که کارناوال ِ شورش را در متن ِ شعر به اجرا در می‌آورد. متنی که زبان در آن، عرصه تعامل و چالش های طبقاتی است:

یادته کوچه ها رو شیون و شب پِر می‌کرد

اجنبی موشکشو روی زن و بچه ی ما ول می‌کرد

یه الف بچه بودم   حالی‌ته؟

دس ِ لیلا دختر ِ همساده رو یه جا به یا هو دادم…

                                جامعه ص ۴۴

من شعری زیر ِ چاپم که در آن همیشه مردی قدَغن بود

مرتیکه را از من بیرون کنید  زود!

                              جامعه ص۴۵

افسار ِ هر چه… بگذریم تا باز است

گمان نکنم حرفِ حساب کارساز باشد

فقط همین دری که به رویم بسته ست همان باز است

رسیده ام به جایی از هستم که در آن نیستم

                                جامعه ص۳۸

جبهه تا وقتی شهادت داشت راهی می شدند

وقتِ حمله فوج ِ کفترهای چاهی می شدند

لشکری سردار و جانباز عده ای باقی شهید

بعد ِ جنگیدن بسیجی ها سپاهی می شدند

                                              همان۳۷

« جامعه» پردازنده‌ی بافتِ ذاتی ِ همان گذشته‌ای ست که محصول ِ حافظه مشترکِ ماست.

حقیقتی که مردم به گونه ای منفعل آز آن رنج برده‌اند. « جامعه» تاریخ ارتباط ِ فعال با گذشته‌ست نه گسست وانقطاع از آن!  گذشته در هر حوزه‌ای از تجربه‌ی اجتماعی حاضر است. ارتباط مشترک «جامعه» با گذشته اش، شناخت فعال گذشته ست و مثل یک الزام تجربه می شود. گذشته باری بر دوش ِ ماست و ما می کوشیم از زیر ِ آن شانه خالی کنیم آیا می شود؟

تاریخ، دکّان ِ ماست و ما پراز اشتهای تاریخ ایم. « جامعه» در پی ِ تحلیل ِ این دانستگی ست. لزوم ِ پیوند است! اگر ارتباطِ«جامعه» را با گذشته، بنیاد شناخت تاریخی بدانیم، ارتباط سنّتی گذشته باحال، وارونه می شود و « جامعه» به مثابه یک فرامتن، با عدول از نامتعارف، حافظه ی مشترکی را که تاریخ مجذوبِ آن است، غافلگیر می‌کند. ارتباطِ گذشته با آینده که ترکیبی از وحدت، استمرار و تغییر است، همان بافت تاریخ است. تاریخی که دروغ در آن هرگز باطل نمی شود بلکه معنی ِ خود را واگذار می‌کند:

بیست را به املای کسی می‌دهم

که زندگی را درست و دروغ بنویسد…

                 پاریس در رنو ص ۳۲

شاعر ِ جامعه در صدد ِ گسیختن ِ قیود اجتماعی نیست. خواهان ِ وارستگی محض است!

علایق ِ انسانی را تا حدودی دست و پا گیر و سنگین می پندارد. طبیعتا انعکاس ِ عاطفی ِ این جهان بینی، حس تنهایی ِ جان کاهی ست که با طرح گونه هایی از نوسوفیسم و آنارشیسم به بیان درآمده.

« جامعه» ذات پیشگویی آن چیزی‌ست که متولد خواهد شد . تحلیل واقعیتی‌ست که در آینده حتما با حقیقت اشتباه خواهند گرفت. اگر فاجعه‌ای در کار است، مربوط به آینده جنینی ست که فعلا در نطفه در حال شکل‌گیری‌ست. درهمین راستاست که «جامعه» مدام خود را در معرض بن فکنی قرار می‌دهد. جامعه بی تردید اصیل ترین دشمن خویش است. فراگرد پیچیده ای ست که تمام معیارهای مسلط در قبال ِ خود را بی اعتبار می سازد. متنی‌ست که خود را از درون پاشیده‌ست.

ملغمه ای از تناقضات ذاتی که برای آگاهی دهی، در آگاهی ِ خودش نمو می یابد و بدین ترتیب مدام در حال شدن و صیرورت است:

خوبم!   چطور؟    بَدم؟

هر دو اَم!          و هر دو یعنی یکی

یکی که هیچ…کدام ِ آنها نیست؟

درآگاهی ِ خودم بزرگ شده‌ام

پلی میان ِ فکرهای همه اطرافم…

                         جامعه ص ۸

عدم ِ تعیّن، عدم یکنواختی و آزادی بخشیدن به متن، مولد صداهای گوناگونی ست که گفتمان ِ غالبِ مولف را بر هم می زند و در وضعیتی پایا به وحدت با متن ِ پیرامونی ِ خود می رسد. ظرفیتِ هرمنوتیکی ِ چنین متنی، ساختارهای دوران ِ گذشته را متحول کرده تلفیقی از افق های معنایی ِ حال و گذشته را ارائه می‌کند. تأویل ِ این متن، چیزی جزکشف تنش و برخورد میان ِ افق های زیست- معنایی ِ حال و گذشته نیست. لذا هستی ِ زبان در « جامعه» نیز از هم زمان کردن ساخت قدیمی و امروزین زبان نتیجه شده. زبانی که در شعر عبدالرضایی صرفا انبار ِ ایده های مسلط نیست. زبان شعری او خواستگاه مقاومت در برابر ِ سلطه ای ست که خود را به حُمق ِ ادبیات اخیر تحمیل کرده است. در شعر عبدالرضایی، روش‌های مقاومت در برابر سلطه و بهره کشی، تاثیری ویژه بر زبان و در زبان دارد و این همان گشایشی‌ست که تنها اقلیتی از خوانندگان ِ آگاه و اصیل ِ شعر ِ امروز ِ ایران امکان بهره مندی از عافیت اش را خواهند داشت.