نخستین آرایه به کار گرفته شده توسط انسان چه بود؟ چه پیوندی بین انسان و آرایه های ادبی وجود دارد؟

نمی دانم آیا تا به حال به این سوال ها فکر کرده اید؟

دیده اید آیا که جایی به این پرسشها پاسخ داده باشند؟

تشبیه( این همچو آنی)

نوعی کنارهم چیدن دوچیز به خاطر شباهتشان:

دستی که ماه را چون لکه ای سفید از لباس ِ خوابِ خدا کش رفت …(۱)

  استعاره ( این همانی)       

نوعی جانشین سازی ِ چیزی به جای چیز دیگر که مثل تشبیه، عنصر شباهت در آن نقش اصلی را دارد:

نگاهم خورد به داشبورد ورفت ته ِ آینه گشت دور ِ میدان و افتاد روی ماهی تمام که توی هیچ خطی نبود     سلام!                                                              

مجاز( این با آنی)

مثل استعاره نوعی جانشین سازی ست اما نه به خاطر شباهت بلکه به خاطر مجاورت یا همراهی و… دو چیز با یکدیگر:

برشاخه ی لاغری که من دارم

دستِ بزرگ       چه می گذارد جز برگ؟

( که دست بزرگ مجازی ست برای کسانی که در راس قدرت اند)

کنایه( این نشانه آنی)

مثل مجاز و استعاره، نوعی جانشین سازی ست( جانشینی گزاره ای به جای گزاره دیگر) اما نه به خاطر شباهت یا مجاورت بلکه به این خاطر که گزاره جانشین شده نشانه یا علت یا نمونه ای است برای گزاره ای که جای آن نشسته.

هنوز بادبادک را تمام نکرده ام
 

(یعنی هنوز بچه ام و از آنجا که این معنی استنباط می شود که یکی از نشانه های کودکی، 

بادبادک بازی است)

« تشخیص» اما از جنسی دیگر است، نوعی در دیگری رفتن و دیگری شدن. در تشخیص،مسخ ِ یک پدیده به شدیدترین شکل ممکن در متن رُخ می دهد، چیزی که در آرایه های دیگر نیست. همانگونه که یک شعر واقعی، محل رستاخیز کلمات است، تشخیص هم به نوعی رستاخیز پدیده هاست در شعر، تناسخی ست در روندِ تکاملی خود.

وقتی که می خوانیم« پدرم مثل یک دیوار برزمین افتاد» در این تشبیه، دیوار همان دیوار است اما شاعر ابتدا یکی از صفت های بارز دیوار را به زمین افتادن ِ آن فرض کرده آنگاه پدر را از این لحاظ به دیوار مانند نموده است.

اما در سطرهای زیر:

دیوار را بگو

تنها دوعقربه تا صبح می توانم کنار ِ میدان بمانم

                               پنجره هایت کو!؟
 

دیگر دیوار همان دیوار نیست بلکه انسانی است که پنجره هایش را از شاعر/ راوی پنهان نموده و مورد خطاب او ( به طور غیر مستقیم) قرار می گیرد.( تناسخی در روندِ تکاملی)

و یا وقتی شاعرمی گوید:

نگاهم خورد به داشبورد ورفت ته ِ آینه گشت دور ِ میدان و افتاد روی ماهی تمام که توی هیچ خطی نبود     سلام! 

از فحوای کلام بر می آید که در اینجا ماه به جای زن- معشوق نشسته است و چیزی که اجازه این جا نشینی را می دهد، شباهتی ست که میان آن دو به صورت قرارداد درآمده ست.

اما در تشخیص از این شباهت یا قرار داد خبری نیست

۱- گل بخندید و باغ شد پدرام    ای خوشا این جهان بدین هنگام

                                                                        « فرخی»

۲-غرور حسنت اجازت مگر نداد ای گل     که پرسشی نکنی عندلیب شیدا را

                                           « حافظ»

در بیت اول«گل» ارجاعی به پدیده ای غیر از خود ِ گل در بیرون ِ شعر ندارد و حتا می توان گفت این گلی که در شعر آمده هیچ ربطی با گلی که در باغ می شکفد، ندارد. درست به این دلیل ساده که این یکی می خندد و آن یکی نه. اما در بیت دوم، «گل» ارجاعی به پدیده ای غیر از گل یعنی معشوق، در بیرون شعر دارد و در واقع می توان گفت این معشوق جاندار است که در این بیت حضور واقعی دارد اگر چه گل به خاطر شباهتش به او،  جایش نشسته است.

بنابراین گرچه نزدیکی هایی بین تشخیص و استعاره وجود دارد اما هر کجا که پای قرارداد ادبی یا شباهتی بین کلمه داخل شعر با پدیده ای( مدلول) غیرازمدلول ِ آن کلمه به میان بیاید، استعاره شکل می گیرد و بدون این قرار داد و شباهت، تشخیص بوجود می آید( البته یادآوری می کنم که هر تشخیص( مثل تشبیه) ممکن است به مرور زمان تبدیل به قراردادی شود و در نهایت به ساخت استعاره بینجامد. این مسئله را می توان با مقایسه شعر شاعران سبک خراسانی و شعر شاعران سبک عراقی بررسی کرد. و همچنین بسامد هر یک از آنها را در این سبک ها، همانطور که در دو مثال بالا توضیح داده شد و یا در مثال های زیر…:

سرو(تشخیص) سماطی کشید بر دو لبِ جویبار

چون دو رده چتر سبز در دو صفِ کارزار

                                               « منوچهری»

مرا در خانه سروی( استعاره) کاندر سایه قدّش

فراغ از سرو بستانی و شمشاد چمن دارم

                                                 « حافظ»

معمولا بین مجاز و تشخیص فرق است اما در برخی از انواع علاقه های مجاز می توان ردّپای تشخیص را هم دید. مانند مثال های زیر:

و گاهی مدرسه های هفت

که آهسته از حاشیه می رفت

در سطر ِ فوق، « مدرسه های هفت» هم می تواند تشخیص مکانی تصور شود و هم مجاز به علاقه محلیه، یعنی دانش آموزان مدرسه هایی که زنگشان ساعت هفت می خورد یا مدرسه های کلاس هفت، که مورد اخیر صحیح تر است. چون هر تشخیص ِ واقعی تنها به مدلول خودش ارجاع داده می شود و نه مدلولی دیگر:

به خیال ِ چشم که می زند قدح ِ جنون دل ِ تنگِ ما

که هزار میکده می دود به رکابِ گردش ِ رنگ ما

                                                    « بیدل»

و یا:

ماه را فرستاده اند آن بالا

وتنهایی

به شوق ِ دیگری شب ها به بستر می رود عزیزم!
 

که « تنهایی» هم می تواند تشخیص ِ اسم ِ معنا تصور شود و هم مجاز به علاقه جزییه( که این جزء حالتی ست از حالتهای انسان) یعنی فرد تنها. و این چنین است چتر علاقه دیگر. کنایه هم که کاملا مقوله ای ست جدا از تشخیص.

۲

نخستین آرایه ای که انسان، حتا قبل از پیدایش زبان به کار گرفت و در واقع همزمان با زاده شدن ِ انسان زاده شد، آرایه تشخیص یا جان بخشی به عناصر بیجان ِ طبیعت بود، صدای رعد و برق یا زلزله را تهدیدی از جانب یک موجود ِ مزاحم فرض کردن و اشیاءِ پیرامون را کسانی که در کمین اونشسته اند پنداشتن، همه اینها دقیقا همان چیزی ست که ما اینک تشخیص می نامیم. به مرور زمان و تجربه اندوزی انسان نسبت به پیرامون خود، تشخیص را به گونه ای دیگر به کار گرفت، خدایگان یا الهگانی با خصوصیات و رفتارهای انسانی آفرید که هر کدام نگهبان عنصری از عناصر طبیعت بودند یکی الهه تاریکی، یکی الهه نور، آبها، خشکی ها و … همه این موجودات ذهنی یا فراانسانی بودند که توسط انسان جان گرفتند. بنابراین به جرات می توان گفت که زیرساخت تمامی اسطوره ها از آرایه تشخیص است. اما همه اینها در مورد نوع انسان با توجه به توالی تاریخی مصداق دارد. همین مسئله را می توان از دیدگاه توالی سنّی رشد در فرد انسان نیز صادق دانست، عروسکی که کودک با آنطرفِ صحبت می شود و یا موجودِ خیالی ای  چون « لولو» یا گربه ای که از جانب او لقبِ آقا می گیرد و …

۳

همانطور که گفتیم تشخیص با انسان زاده شد. انسانی که تازه با جهان مواجه گردید و به خاطر عدم شناخت و تجربه و قدرتِ تمیز ِ چیزها از هم، چاره ای نداشت جزآنکه همه چیزهای پیرامونش را موجوداتی مثل خود بداند تا کمی از ترس ناشی از ناشناختگی آنها بکاهد و در برابر حمله احتمالی شان از خود دفاع کند( پس اولین وسیله دفاعی انسان تشخیص بود)

به مرور زمان و با نشست کردن تصویر چیزهای پیرامون در ذهن او، استعاره به صورت تصویر ذهنی ِ یک چیز به جای خودِ آن چیز، شکل می گیرد که در نهایت به صورت زبان ِ اشاره، زبان ِ تصویری و زبان ِ آوایی در می آید. در زبان ِ اشاره یا تصویری در واقع از همان فرمول ِ تشبیه استفاده می شود: حیوان(مشبه)، تصویرکشیده شده حیوان( مشبه به)، حرکتِ دستِ انسان ِ ابتدایی که اشاره به این تصویر و آن حیوان ِ بیرون ِ غار دارد( اداتِ تشبیه)، شباهتِ این دو با هم( وجه شبه).

زیر ساخت تمام ابزارهای ساخته ی دستِ بشر از مجاز است، تراش دادن سنگ و آن را به صورت شیئی نوک تیز درآوردن برای دفاع یا شکار نوعی مجاز است، به کار بردن جزیی از یک چیز به جای کل ِ آن. قطعه آهنی که به گرز یا شمشیر تبدیل شده یعنی دقیقا همان چیزی که در شعر نظامی، مجاز ِ شمشیر یا گرز می شود:

بگفتا گر کسیش آرد فرا چنگ

بگفت آهن خورد ورنه بود سنگ

و یا درختی که تبدیل به ستون خانه می شود. کشفِ آتش و بیرون کشیدن ِ آن از سنگ چخماق هم به نوعی مجاز است.

کنایه اما با پیشرفتِ زبان و تفکر و تجربه مندی ِ انسان ِ اجتماعی شکل گرفت. انسان ِ با تجربه و متفکر بعد از ساخت استعاره که به کار بردن کلمه ای به جای کلمه دیگر است، این بار حوزه تخیلش را وسیع تر کرده، دست به آفرینشی دیگر می زند، گزاره ای را با رویکردی استدلالی ،به جای گزاره دیگر به کار می برد.

کنایه در واقع آمیزه ای از استعاره و مجاز است که مجموعا به ساختِ آرایه های دیگر منجر شده اند:

آن که در چهره ی تو شخم زد( تو را پیر کرد)

گزاره کنایه ای اول جای گزاره ای غیر کنایه ای می نشیند( استعاره)

بین شخصی که پیر می شود و چهره اش، رابطه ای از نوع کل به جزء وجود دارد(مجاز)

بنابراین، تشخیص با انسان زاده شد. مجاز با ساختِ ابزار توسطِ او. ساختِ استعاره و تشبیه با زبان آغاز شد و کنایه برساخته انسان ِ متفکر است.

۴

رویکرد ِ شعرهای علی عبدالرضایی به آرایه تشخیص به نوعی با اعتقاد پست مدرنیستی ِ احیاءِ سنّت یا بازگشت به گذشته قابل انطباق است . آرایه تشخیص از طرفی هم نوعی پادزهر برای مدرنیسمی است که از مولفه های اصلی آن عقل گرایی( عقل مرکزی)، صنعت زدگی، شی ء گشته گی و فردگرایی را برشمرده اند که همه اینها در نهایت منجر شده به تنهایی بیش از پیش ِ انسان، تنهایی ای که به بهترین نحوی در آثار نویسندگان مدرن نمایانده شده است. آرایه تشخیص در این راستا به کمکِ انسان/ شاعر آمده و سعی کرده تا با استفاده از جان بخشیدن به عناصر پیرامونش، او را از این تنهایی ِ خودساخته نجات دهد یعنی دقیقا همان وسیله دفاع اولیه از نو به کار گرفته شده است.

۵

روش های ساختِ تشخیص

۱)خطاب کردن به هر چیز ِ بیجان
 

-عباسی ِ زیبا   این دل    برای تو عمری ست که می زند
بر ساحل ِ سیاه ِ سینه ام بندری برقص!

- آغوش ِ تو هرگز تمام نمی شود آقای تفنگ!

به آن شیشه هرگز سلام نمی دهد این سنگ
 

-                                                           – چرا به آب پشت می کنید آی رودخانه ها

- هی آینه قدری تماشایم کن!
 

- جنابِ حلزون که چرخ می خوری در هیچ
 

۲) فعل یا گزاره ای انسانی برای نهاد ِ بیجان آوردن
 

- باران در باغهای توت گریه می کرد                                                                    
 

- مثل ِ خیابانی که نام عشق را از کوچه کش رفت
 

- نصفِ شانه های مرا صندلی ِ تو برداشت                                                                                     

  – گاهی سیب نگاهم را لای شاخه ها می تکاند                                                       

 - آنکه در جیب هایش همیشه پنج زاری گریه می کرد                            

 - زمان که عقربه ها را چکش کرده بود و بردیوار می کوبید                                       

 ۳) مفعول واقع شدن چیزهای بیجان در جمله های سه جزئی با مفعول که نهادشان انسان است یا تشخیص داده شده

به یادت که می افتم پنجره ها را آغوش(بغل) می کنم

یا
در شهری که می گویند سنگفرش ِ کوچه های خودش را از دست داد

یا

پنجره ها را از خانه بیرون کرده ام

یا

دست هایم را صدا کنید

۴) متمم واقع شدن چیزهای بیجان در جمله های سه جزئی با متمم که نهادشان انسان باشد یا تشخیص داده شده

دیشب تمام ِ چمخاله را به دفترم گفتم

اما تو خط بزن

یا

من از زمین می ترسم

یا

از دیوار هم بلندتر حرف می زد( البته در این سطر اتفاق دیگری نیز رُخ داده ست)

یا

و این پیراهنی که تنت کردی برای گریه چادر نمی شود

۵) مسندِ انسانی برای نهاد ِ بیجان آوردن

پارک شلوغ می شود       تاب     تنها

یا

هرگز نسیم با رنگهایتان مهربان نبود

یا

امشب   عروسک های تو موبلند شدند

یا

مرگ مدیر ِ کراواتی ِ اداره ی ماست

۶)مضافِ انسانی( اسمی که برای نامیدن ِ صفات یا حالاتِ انسانی ست) آوردن برای مضاف الیه بیجان یا غیر انسان

چیزی به گفتگوی خروس ها نمانده بود

یا

و گرنه اینهمه سنگ تنها بهانه ی خنده ی پنجره هاست

یا

سرافکنده ی عصایی هستم که همدستِ بغل دستی ام بود

یا

از آغوش ِ گرم ِ این شاخه ها چگونه می افتد برگ؟

یا

سهم ِ دود   آن شب   از لبی که به سیگار می دادم جز پیچ و تاب نبود

یا

می خواهم به جایی برگردم که تنها مزاحم ِ تنهایی ماه باشد

۷) آوردن ِ صفتِ انسانی برای موصوفِ بیجان
 

ماه ِ تنهاگردِ شب های پایتخت شدم

یا

 تفنگی سر به هوا در گوشه ای تنها سر به دیوار نهاد

یا

مجبورم    ماشین ِ ترسیده ام را بردارم

 معطوفِ بیجانی که معطوف الیه آن جاندار باشد

من و نمی شود

من و قله در نمی شود

من و بی قراری با هم قرار ِ کاری داریم

۹)آوردن ِ یک چیز بیجان در یک اصطلاح ِ کنایی که برای انسان به کار می رود، به طوری که عمل فعل بر روی آن چیز ِ بیجان واقع شود

دست از سر ِ رودخانه برنمی دارم

یا

شلوغ می کنم که خواب از سر ِ تمام ِ جمله های جهان برود

یا

این روزها مادر    پدر ِ سیب را درآورده ام

یا

تمام ِ رودخانه ها به آب پشت کرده اند

یا

دنبال ِ چاره در سرم می گردم

۱۰) به سخن واداشتن ِ عناصر بیجان در کل ِ یک شعر یا بخشی از آن.

صدای دیواردر شعر ِ «گفتمان در پستو» از کتاب « این گربه عزیز»

از همه راهی که بخواهد راه می رود

چه می خواهد نمی دانم

اگر نباشم می نویسد

ایستاده ام تا خط خطی بشوم

بروم هم دست برنمی دارد

این لعنتی    این شاعر!

یا صدای پل در شعر « پل» از همان کتاب…

۶

و اما در پایان، شماری از عناصر جهان پیرامون و درون انسان و جهان متن را برمی شماریم که می توان به آنها جان بخشید. این مسئله که در ظاهر بی اهمیت جلوه می کند( و همچنین مواردی که درباره روشهای ساختِ تشخیص عنوان شد) از آن رو اهمیت دارد که چشم انداز و افق کنونی ما را در زمینه تشخیص روشن کرده، در نتیجه تخته پرشی برای فرارَوی از این افق و نوآوری در تشخیص خواهد بود، همچنان که اگر به آنچه در ادامه خواهد آمد، دقت کنید خواهید دید که شماری از چیزهایی که در شعرهای عبدالرضایی جان بخشیده شده، در ادبیاتِ پیش از این ِ ما کم سابقه یا حتا بی سابقه بوده اند(  همین جا لازم می دانم یادآوری کنم که در واقع اصلی ترین دلیل ِ من از انتخابِ آثار عبدالرضایی برای تبیین ِ مسئله تشخیص این بوده است که چه در زمینه روشهای ساختِ تشخیص و چه در حوزه گستردگی ِ عناصر ِ جان بخشیده شده، سروده های ایشان می توانست منبع جامعی برای نوشتن این مقاله باشد).

به چه چیزهایی می توان شخصیت بخشید؟

۱) تمامی اشیاء جاندار

کاناپه در اتاق ِ پشتی نشسته بود

یا

زمین   هنوز منتظر ِ گودالی ست
که من در جنگ پُرش نکردم

۲) اسم های معنا

و زندگی خسیس تر از بقّال ِ سر ِ کوچه ی شماست که بگذارد دوباره در آغوشم سفر کنی

یا

در کوچه ای که روی لبهای دخترهاش   خنده را کُشتند   روسپی شد    رفت!

۳) جانداران ِ غیر ِ انسان

اینجا    من و سگم   زندگی ِ سگی داریم

یا

خروس ِ همسایه می تواند بی هراس صدایت کند بیدار شو!

۴)عضوی از اعضای انسان

دست هایم بر سرم در فکر بود

یا

در تاکسی دست هایش بلد نبود سوار ِ دستم شود

۵) اسمهای زمان و مکان

مثل ِ تمام ِ یکشنبه های هرجایی  

درچاه شاعری ست

که فریاد می زند زنده ام!

یا

شب سیاهش را درآورده ست

یا

اشتباهِ شما همیشه آن بزرگراهی بود که می گفت برگرد!

۶) مصدر

که شکستن   روی بالم   باد را اندازه می گرفت

یا

 وبگویم به دوست داشتن که آن پنجره با هیچ سنگی باز نمی شود

۷) ضمیر

من درآینه فریاد می زد   درگوشه ی اصفهان

یا

من به اندازه ی ستونی می خندید…

 حرف

اگر از بمیرد

ویا در برود از در ِ کلمات

یا

عین ِ شما که شعر ِ مرا می خوانید

شین دشمن ِ  من است

قاف شکم دارد

اُریب می رود عاشق نیست

۹) جمله
 

و دوستت دارم    همیشه در قصه های مادربزرگ گم می شد

( البته در سطر بالا «دوستت دارم » می تواند مجاز در نظر گرفته شود)

یا

من و نمی شود

من و قله در نمی شود

من و بی قراری باهم قرار ِ کاری داریم.

در انتها توجه شما را به این نکته جلب می کنم که هر اثر خلاقی، در ارتباط ویژه خودش با ستّت شکل می گیرد و تازه تلقی نمی شود مگر با غلط خوانی ِ گذشته و قرائت خلاق ِ آن، چیزی که خصیصه اصلی ِ سروده های عبدالرضایی است.

پی نویس:

۱-مثال های شعر سپید که با رنگ آبی مشخص شده اند همه از پنج مجموعه شعر علی عبدالرضایی با نامهای « تنها آدمهای آهنی در باران زنگ می زنند»،« پاریس دررنو»، « این گربه ی عزیز»، « فی البداهه» و « جامعه» آورده شده اند.

نیم‌نگاهی به «جنون روز» نوشته موریس بلانشو و ترجمه‌ی پرهام شهرجردی

منصور پویان