آرش قربانی

Photo: Denis Darzacq

وقتی در متن عکس هایش را می خواندم گویی که تقریری بر عکس آمده  بود که خود را بر عکس ِ متن نیز تحمیل کند :

متنی که روبه‌روست، دربرابر ِ متن

نیست، بیرون از متن نیست. نوشته‌ای

است که با کلمه‌هایش. کلمه به کلمه‌،

متن است، کلمه به کلمه‌ی متن است.

عکس است ؟ عکسی است که متن

می‌شود، عکسی است که در متن می‌آید

و متونی را باز می‌کند. این عکس

متنی دارد، که باید در متن‌اش – یعنی

در بطن‌اش- به دنبال متن گشت. این

متن ِ عکس است…

 حال من با ژانری تازه و با دو رسانه ی متفاوت و پارادکسیکال روبرو بودم : متن عکس و عکس ِ متن . پرهام شهرجردی این هر دو را در متن عکس یا عکس متن خود کنار یکدیگر می گذارد:

چرا ؟

چون می خواهیم مجموع باشد . می‌خواهیم با هم باشد. با هم خوانده شود. با هم دیده شود.

 مسئله در این نبود که از کجا آغاز کنم . می توانستم یکسره در آغاز عکس را بخوانم و سپس بی آنکه چیزی از این خوانش را به خوانش دوم تحمیل یا اضافه کنم عکس متن را هم ببینم . در این جا مخاطب می توانست به شکل پارادکسیکالی نوشتار را تماشا کند- همانطور که مثلا به یک عکس نگاه می کند  – و یا یک عکس را بخواند – همانگونه که یک نوشتار را پیش از این می خواند :

پس در یک نگاه، همه‌اش،کل‌اش، تمامیت‌اش را ببینیم، بخوانیم، ببینیم و بخوانیم، بخوانیم و بیینیم…  

متن عکس یا نوشتار نور

در متن عکس هایش با واریاسیون های عکس و متن روبرو بودم . واریاسیون هایی که جابه جایی عکس و متن را در خود رقم می زد ، نوشتار را جایگزین عکس می کرد و عکس را جایگزین متن. و حالا این مخاطبی که همیشه خود را در برابر عکس یک تماشاگر می دانست باید در می یافت که در این جا با نوشتار دیگری هم روبرو است که باید بخواند و هم بنویسد  : این عکس متنی دارد، که باید در متن‌اش – یعنی در بطن‌اش- به دنبال متن گشت … پس در آغاز از متن عکس می خواند . از این که عکس هم  نوشتار دیگری است ، یک نوشتار نور که با سایه روشن ها و تقریر رنگ ها نوعی دیگر از علایم نوشتاری را در برابرت قرار می دهد : بخوانیم این متن را. چه نوشته؟ چه می‌خوانیم از نوشته‌اش، از نانوشته‌هایش؟ بخوانیم‌اش. این متن است، این خواندنی است. این نوشتنی است …

                                                                                         در متن عکس ۱- پرهام شهرجردی

مخاطب در متن عکس هایش با نوعی گراماتولوژی هم روبرو ست . بدین جهت که متن به تمامی خود را در خود متن و خود نوشتار به پایان می برد نه این که به توصیفی خارج متنی مثلا از عکس یا در نهایت تفسیری از مرگ دست بیابد . همه ی نشانه ها به متن و باز هم به متن ختم می شوند :

در تن ِ متن‌ات، تن می‌گیرم انگار، پا در متن‌ات می‌گذارم. پوست می‌اندازم در متن‌ات، جا می‌گذارم در متن‌ات، تن‌هایم را، پاهایم را، جا …

                                                                                       در متن عکس ۲- پرهام شهرجردی

 مخاطبی که در این متن ها از مرگ می خواند ازمرگی می خواند که فقط در متن است نه خارج از آن – یک مرگ متنی که بی شباهت به مرگ مغزی هم نیست. این مرگی ست که مثل فلزی اگر از متن خارج شود به سرعت می سوزد و محو می شود و لابد در دستان مخاطب هیچ تعریف ، هیچ توصیف و پدیداری از آن باقی نمی ماند .

این جای مرگ را که می گرفت، می شکست. این مرگ شکستنی بود، می شکست.

این جا مرگ تکه ای بود که تکه می شد.

این جا مرگی شکسته بود.

این جا آغاز ِ گسستن بود.

این جا تخدیر ِ مرگ بود.

این جا جایی بود که از جا کنده می شد.

عکس درست مثل سنگ قبری است که  به دروغ می گوید یک شی ، یک ابژه عکاسی شده ، یک مرده درپس این تصویر وجود دارد  . نوشتار هم  بی شباهت به  نوشتار یک سنگ قبر نیست با همان دروغ . نوشتاری که بر سطح صاف و تراش خورده سنگ حک می شود و اشاره ای ست به این که مردی ، زنی یا کودکی در این جا آرمیده . اما همیشه این دلهره ، این احتمال و این عدم قطعیت وجود دارد که در ورای این سنگ قبر در ورای این نوشتار هیچ مرده  یا جسدی را نیابیم . گراماتولوژی نوعی نبش قبر کردن وارونه است – نبش قبری که از عمق به سطح می رسد . نوعی نبش قبر که نشان می دهد مرده ای / معنایی خارج از این متن وجود ندارد و ما با زنجیره ی مسطحی از تفاوت و تکرار ها در متن روبروییم . در متن عکس های شهرجردی نیز نوعی نبش قبر است . نبش قبری که اعتبار معناهای پذیرفته شده  متنش را  تا سر حد ممکن با تردید مواجه می کند : این تردید که شاید جسد / مدلولی در ازای نبش قبر پیدا نکنی و دست خالی بمانی … بدین جهت این مرگ شکستنی است ، چون این جای مرگ را گرفته ای و این جای مرگ یعنی سنگ قبری شکسته که به شکل متناقض نمایی جای تمام باور ما نسبت به مرگ را گرفته است: چرا که سنگ قبر مثل دالی استعلایی جای تمام مدلول خود یعنی مرگ را گرفته و دیگر مرگ را از قلمروی متنی خود – یعنی رابطه ی متنی سنگ قبر و مرده – خارج کرده . پس این مرگ شکستنی است چون نمی تواند مرگ باشد ، چون این مرگی در متن ِ فرهنگ مرگ است و این فرهنگ تنها در گستره ی بازی های زبانی آن متن- فرهنگ مشروع است نه در خارج از آن . درست مثل تصویری از یک پری دریایی که نمی تواند مصداقی برای آن در خارج از آن تصویر باشد . پس این مرگ نمی تواند آن مرگی باشد که در فرهنگ به اعتبار قبرستان ها ، تاریخ و اسطوره ها  پارانویای خود را برپا کرده و می کند. این سنگ قبرهای تکه تکه شده چه چیزی جز ” تخدیر مرگ ” اند. دلخوشی ما به گذشته ، تاریخ و مفهوم مقدس انسان ( یعنی نظریه انسان) به شکل مرموزانه ای به برپا کردن قبرستان ها متکی شده است . قبرستان ها را برپا می کنیم ، تاریخ را می نویسیم و در موزه ها به مرگی در آن جا اشاره می کنیم . مرگی که انگار جدا از من و در آن جا به من چشم دوخته و قرار است مثل گرگی گرسنه روزی مرا ببلعد . اما چه دروغی ! چه تخدیری ! مرگی در آن جا وجود ندارد که روزی در خیابان جلوی شما را بگیرد و بگوید آقا وقت شما تمام شده . تنها چیزی که ما از این فرهنگ مرگ  می شناسیم یک دال استعلایی است ، سنگ قبری است مثل یک عکس که می خواهد اعتباری باشد برای مرگ ، و چه اعتبار پوشالینی … یا یک عکس مثل یک سنگ قبر که می خواهد بگوید این تصویری مثلا از پاتریس لومومبا ست ، از موسیلینی است یا مدرکی است که ثابت می کند یکی از اعضای حزب با جاسوسی در پایتخت ملاقات کرده ، اما عکس دیگر به قلمروی واقعیت تعلق ندارد و این مسئله فقط به خاطر مونتاژ عکس ها یا مجازی شدن ارتباطات نیست . مسئله در این است که این چیزی که عکاسی شده آن چیزی نیست که در بیرون از عکس وجود دارد . این تنها یک نوشتار نور است، یک وانموده  ، یک دزد که وانمود می کند مرد شریف است …این جای مرگ را که می گرفت ، می شکست . این مرگ شکستنی بود می شکست … من با مرگی گراماتولوژی شده روبرو بودم . مرگی که نمی توانستم نسخه ای برای آن در خارج از متن بیابم . هر جای این مرگ را که می گرفتم می شکستم . هر جای این متن را که می گرفتم می شکستم.این خود اجرای مرگ بود . مرگی غیر از خود مرگ ، بلکه مرگ ِ هر چیزی که می خواست مصداقی برای آن باشد ، تعریفش کند و مثل دزدی وانمود به شرافتمند بودن کند.  من در متن عکسی که تکه تکه های سنگ قبری شکسته را بازنمایی می کرد لابد باید به مرگ های دیگری هم در متن پرهام شهرجردی پی می بردم : مرگ ِ مرگ ( این جا آغاز گسستن بود ) ، مرگ نظریه انسان (این جا تخدیر ِ مرگ بود )، مرگ بازنمایی (این جا مرگ تکه ای بود که تکه می شد) …   باید به شباهت سنگ قبر و عکس موشکافانه تر نگاه می کردم . این نصیحت فیلسوفانه  را در سراسر “در متن عکس” می خواندم :

این جا مرگی شکسته بود.

این جا آغاز ِ گسستن بود.

این جا تخدیر ِ مرگ بود.

اما دوباره باید ارتباطی را میان عکس ها با بن مایه ی اصلی متن هایی که پرهام شهرجردی در کنار آنها تقریر کرده پیدا می کردم : رابطه ی نوشتار و عکس ، رابطه و عکس ، رابطه ی سنگ قبر و عکس ، ودیگر رابطه های این متن ها که هیچ یک رابطه هایی تصادفی نبود . من مسئله ی وانموده ها ( نوشتار ، عکس ، سنگ قبر) و بحران بازنمایی  را به خوبی در این متن های سریالی می دیدم . 

در عکس متن

وقتی که کودک بودم در لابلای صفحات روزنامه ها فقط به دنبال عکس ها می گشتم و نسبت به متن ها کاملا بی تفاوت عمل می کردم . برای یک بی سواد هم نوشتار با یک عکس تفاوت چندانی ندارد . به هر دو نگاه می کند . چون نمی تواند نوشتار را بخواند . وقتی روزنامه ای را به او می دهی با تعجب صفحات آن را ورق می زند ، تماشا می کند و تنها چیزی که ممکن است نظر او را جلب کند اندازه ی فونت ها و عکس های آن است . اما این یک روی سکه است . اگر شما بگویید که این نوشتار هم یک عکس و یک تصویر است بلافاصله مخاطب باسواد ، مخاطب آکادمیک یا مخاطب کتاب مقدس در برابر شما قد علم می کند و می گوید من این علائم ، این مورچه های سیاه که کنار یکدیگر به شکلی منظم آرایش یافته را می خوانم پس عکس چیز دیگری است و متن چیز دیگری… من همیشه با این الهیات نوشتار مشکل داشتم .مطمئن بودم که تقدیس نوشتار نه به واسطه ی وجود یک کتاب مقدس که در نوشتار به وجود می آید و لاغیر ، بلکه از رودخانه ی دیگری می آمد . شاید این تقدیس به واسطه ی وجود یک اسطوره ی بزرگتر یعنی اسطوره وجود معنا ، واقعیت یا همان چیزی که دریدا متافیزیک حضور می خواند شکل گرفته باشد . نادیده گرفتن این که علایم نوشتاری خود نشانه های ِ نشانه های دیگری هستند همیشه گمراه کننده است  . اما  “در متن عکس ” های پرهام شهرجردی مرا به سرعت متوجه روی دیگر این سکه کرد : یعنی عکس متن : عکسی است که در متن می آید… این که درعکس ِ متن چه می خوانی یا چه می بینی ؟ این که مثل بی سوادی به آرایش این فونت ها و علائم نوشتاری فقط نگاه کنم . این کار متن را برای من از معناهای گذشته تهی می کرد .  

عکسی است که متن می‌شود،

عکسی است که در متن می‌آید

و متونی را باز می‌کند …

وقتی که دوباره به سراغ کتاب مقدس رفتم ، این بار دیگر فقط با نوعی علامت خوانی روبرو بودم ، چیزی که در نهایت از متن جز یک عکس متن که وانمود به خواندن آن می کردم و معناهایی که وانمود می کردم از آن برداشت می کنم چیزی باقی نمی گذاشت …

………………

یک توضیح :

در آغاز که اولین در متن عکس های پرهام شهرجردی را می خواندم مطمئن نبودم که آیا شعری را دارم می خوانم یا قطعه ای فلسفی . نه می توانستم یکسره آنرا در قلمروی شعر قرار بدهم و نه این که از این قلمرو خارجش کنم . این متن ژانر خود را داشت و ضمنا استقلال خود را . با این همه مهمترین نکته ای که نمی توانستم از آن چشم بپوشم این بود که این متن ها به شیوه ای کاملا تجربی نوشته شده و بدین لحاظ یکتا و غیرقابل تکرار به نظر می رسد . تجربه هایی از این دست در بدترین حالت هم همیشه به توسعه ی زیبایی شناسی مخاطب و تحریک ذائقه ی او کمک خواهد کرد . از سوی دیگر پرهام شهرجردی بدون این که دست به تبلیغ نوعی تئوری خارج متنی زده باشد تئوری های نوشتاری اش  را کاملا در خود متن هایش به اجرا می گذارد و تولید تجربی آثارش گواهی بر این مدعاست .

 بر این باورم که در فاصله ی انقلاب شعری آینده که معلوم نیست پس از انقلاب شعری دهه ی هفتاد کی  سر برسد ، این تجربه های متنی کسانی همچون پرهام شهرجردی است که ذائقه ی تنوع طلب مخاطب امروز را تا اندازه ای تحریک خواهد کرد .                        

تابستان ۱۳۸۴ 

علی عبدالرضایی

برای دریافت فایل صوتی این شعر این‌جا کلیک کنید

و تنهایی که صفحه‌ی ساعت اندازه می‌گیرد

 هرگز نمی‌میرد

 درحالِ تازه جهان از تازه می‌گیرد
 که از دست رفته بودهمیشه مُچ ما را گرفته بود
 بزرگتری که دورِ تند می‌چرخید تو بودی
  عقربه‌ها بر میز کار می‌کردیم
  گیج می‌خوردیم من از کوچکترم تکان نمی‌خوردم
 و روی سنگین راه می‌بردم
 سر آخر سرِ دیوار که آونگ دارمان زد
  حلاجِ دنبال کرده­‌ات باز بوده‌ام
 بازم!

در هر سه ساعتی که روی تو من می‌افتیم
 خدا خدا می‌کنم
 باطری روی دستِ ما باد و ما باطل
 که من توی تو روی من تو در تو
 تو هر توهای جهانِ منی
 در ساعتِ من و سی دقیقه از تو عقب مانده
 چند ساعت و من دقیقه باید از من جلو بزنم
 تا چند ربعی مانده به زن در تو وقت کنم؟
 منی که پیش از پس از تو با تو بوده‌ام
 بعد از هنوز و قبل از تو با توام

درساعتِ من و زن دقیقه از تو عقب رفته
 چرا بَرم داشتی و روم افتادی
 و از بیشتر رو دادی؟

 روم کم شد!

 وقتی که زبان، زمان را دیگر می‌کند. وقتی که زمان، زبان را غیرمی‌کند

پرهام شهرجردی

و تنهایی. تن-هایی در دو تن  دو عقربه  عقربه هایی که ربطی با زبان ِ زمان ندارند و تنها صفحه ی ساعت اندازه می گیرند، که اندازه نیست، بیرون ِ اندازه است، بیرون ِ اندازه ی ساعت است. ساعت؟ زمان است، زمانی است. زمانی دارد، اندازه ای دارد، با اندازه اش اندازه می گیرد. اندازه ها محدودند و محدود می کنند. تنهایی که صفحه ی ساعت اندازه می گیرد، اندازه ی دیگری می خواهد، که اندازه ی تعریف نیست، تعریف دیگری است، تعریف تازه ای است، تعریفی از زمان.

از تازه بودن، از زمان ِ تازه که تازه گی  ی همه چیزی است. با زمان ِ تازه، نابودی، چهره اش را بازمی سازد،زمان ِ گم شده از دست رفته به دست می آید. و دست، که همیشه به زمانی وصل است، زمانی ست که به دست ها آویخته، زمان معمول، زمان ِ روزمره، زمان ِ همیشه به مچ، زمان ِ مچ گیر، که همیشه جلوی چیزی را می گیرد، و حالا، زمان ِ معمول را جا گذاشته، جا می گذاریم، تا جای دیگری پیدا کنیم، جایی که جا به جا نشود، جایی جم نخورد، و برای لحظه ای، تنها، تن-ها لحظه ای، تن های مجاور، معاشر شوند. مجاورتی که هیچ وقت به هم نمی رسد، و در یک «وقت»، منطبق که می شوند، متفرق می شوند، از نو متفرق می شوند. آیا لحظه را می توان مکرر کرد ؟ در کجای زمان ِ بی پایان، زمان ِ مکرر شدن جای می گیرد؟ چطور یک لحظه مکرر می شود؟ می تواند مکرر شود؟ هر بار همان لحظه و دیگر هیچ وقت همان لحظه. همیشه همان ساعت، همیشه همان دور و همان رسیدن و نرسیدن، همان بودن، همان آنیت و همان تفریق.

زمان بایستد. زمان بماند، بمانیم، زمان بماند و ما بمانیم و بی زمان، بمانیم. باطری باطل شود، باطری که تکان ام می دهد، تمام شود، چرخیدن و گشتن و گیج هایمان بایستد و زمان را بگیریم بایستانیم و زمان تازه ای بخواهیم از زمانی که بیرون ِ زمان است، بیرون ِ تعریف است، بی تعریف است و بی زمان است، زمان ِ همیشه است، همیشه است و همواره است. زمان ِ سیاه چاله بخواهیم. زمان ِ «بی». زمان نامحدود. زمان ِ تمام ناشدنی. زمان ِ بی ساعت. بی عقربه. چه کوچک چه بزرگ. چه آونگ و چه آونگ شدن. بی آونگ و بر آونگ شدن. زمان ناملی، نابین المللی، نامفهوم، زمان ِ بی مقیاس، زمان ِ تخیل بخواهیم که با هیج خط کشی کنار نیاید. زمانی که متریک نباشد. شمرده نشود. بی شمار باشد و بی شمارمان کند.

زبان ِ این زمان چیست ؟ زبانی که در این زمان، در این بی زمانی و نازمانی، می خواهد زمان را متوقف کند. زبانی که می خواهد زبانی دیگر باشد :

همیشه، مچ، ما را گرفته بود؟

همیشه مچ ِ ما را گرفته بود؟

و روی سنگین راه می بردم یعنی چه ؟

و این روی و روم ها این جا در چه کاری هستند؟

روی من و روم ؟

که من توی توروی من تو در تو

که من :

توی تو

روی من تو

در تو

تو در تو ؟

تو هر توهای جهان ِ منی

تو همه ی توهای جهان ِ منی؟

تو همه ی توها هستی؟

تو همه ای ؟

همه تواند و تو همه ای ؟

تو و هر تویی، فقط تویی؟

در ساعت ِ من و سی دقیقه عقب مانده از تو

در ساعت ِ من

سی دقیقه در تاخیرم

یا تو سی دقیقه در جلویی

سی دقیقه مانده که کوچک به بزرگ برسد و نه کوچکی باشد و نه بزرگی، هم کوچکی باشد و هم بزرگی، یکی باشد، بزرگ تری.

بزرگ تر دقیقه است. باید از خودش جلو بزند که به کوچک تر، ساعت برسد. همیشه دقیقه باید از خودش فراتر برود تا لحظه ای را لحاظ کند. لحظه ی یکی شدن ِ کوچک با بزرگ.

و همیشه، همیشه یک دقیقه است که اتفاق می افتد. اتفاق یک دقیقه طول می کشد. در این زمان یک دقیقه است. اما اگر زمان را طور دیگر تعریف کنیم، اگر در زمان ِ دیگری همین اتفاق واقع شود، واقعه همیشه می شود. واقعه در تخیل همیشه گی است. واقعه ی تخیل همیشه گی است.

شعر با تخیل شروع می شود و زمان را تخیل می دهد و زبان را تخیل می دهد و ساعت را تخیل می دهد و تخیل را تخیل می دهد و در تخیل باقی می گذارد. باقی می مانیم. با ساعتی متخیل. با زمانی متخیل. با زبانی متخیل.

محو شدگی نشانه ها در نحو

آرش قربانی

بلوف همیشه نشان دادن چیزی که در متن غایب است نیست ، بلکه همیشه اشاره ای به این است که متن در وهله ی اول یک سوراخ است .شعر ساعت روایت نیست ، اجرا ست ، گفتن چیزی که باید گفته شود نیست ، بلکه نگفتن آنچه نباید گفته شود است، اجرای سوراخ ، اجرای غیابی که اشاره ای به معنا نیست بلکه فقط اشاره ایست به اینکه همه چیز از غیاب آغاز می شود :

شروع شعر مثل همیشه آغازی آشنا از علی عبدالرضایی است . یک مانیفست که سوژه ی انقلابی اش مرده ولی بلوف مانیفست را با خود دارد . خوب این آغاز خوبی است چون به سرعت ما را به جایی که نباید پرتاب می کند به این جا : همیشه مچ     ما را گرفته بود

      بزرگتری که دور ِ تند می چرخید  تو بودی

      عقربه ها بر میز کار می کردیم

       گیج می‌خوردیم

 همیشه مچ ما را گرفته بود / بزرگتری ( ردپایی از گزاره ی قبل ) که دور تند می چرخید تو بودی ( محو کردن ردپا ) . این یک تکنیک عالی است . چرا که از سویی معنا تولید و از سویی نابود می شود ( یعنی از تولید اولیه اش جدا می شود ). این یکی از تکنیک های همیشگی عبدالرضایی است . پس بگذارید این بلوف را جدی بگیریم : دست کم این شعری از علی عبدالرضایی است . پس او درست می گوید که هر نشانه ای در حرکتش نسبت به دیگر نشانه ها به سر می برد ، این حرکت حتی اگر سکون باشد معناست . اما مسئله ی معناگریزی اگر به معنای تخریب معنا با این فرض باشد که متون گذشته معنا دارند ، اشتباهی فاحش است . مسئله این نیست که معنایی وجود دارد و باید نابود شود ، بلکه  تمایز بین معنا و بی معنایی باید محو شود ، آیا متون گذشته قبلا معنایی داشته اند؟ نه این فقط یک بلوف است که البته ما آنرا از یاد برده ایم مثلا محمد آذرم آنرا از یاد برده و تقریبا در دریدا راه را به ترکستان رفته همانطور که سورئالیستها در مسیر فروید به اشتباه رفتند و با تولید کردن نامتناهی جهان خیالی ، جهان واقعی را به مثابه ی یک دیگری اثبات کردند  . برای بورژوازی معنا دیگر حداقل در این دوره ی تاریخی  ممکن نیست ، چرا که  معنا به معنای شدن جهان برای او حاضر یا پدیدار نمی شود ، چشم انداز نظاره گرایانه ی بورژوازی در نوع تولید وانمایی شده این تاریخ تنها مرگ ژرفاهایی را که قبلا برای حقیقت ساخته بود را نظاره می کند ، اما در مقابل رهیافت دیگری شبیه همان رهیافت شاعر این متن یعنی شعر ساعت نیز وجود دارد که مسئله ی چشم انداز را کنار می گذارد و خود زمان می شود ، یعنی دیگر روایت نمی کند بلکه خودش در آن به وقوع می پیوندد :

عقربه ها بر میز کار می کردیم

 گیج می‌خوردیم

مسئله ای که شاید چند بعدی شدن متن را هم تولید می کند : گیج می خوردیم / گیج به مثابه حالت راوی در خوردن / گیج می خوردیم به مثابه نحوه ای از حضور زمان درذهن راوی که در اینجا مورد روایت نیست بلکه خود آن است . در این جا باز هم با پاک شدن نشانه ها روبروییم : از یکسو معنا دارند و از سوی دیگر این معنا به سرعت محو می شود : من این حالت ناب را شدن مرگ ؟ می نامم : حرف می زنیم برای اینکه چیزی نگفته باشیم ( بلانشو ) .

این شدن مرگ را در ادامه هم می بینیم:

در چنین گزاره های واقعا شاهکاری مثل :

                                  بعد از هنوز و قبل از تو با توام

که با نوعی منطق شکنی شاعرانه خیلی فراتر از گزاره های دیگری در این شعر مثل گزاره زیر است که تنها جابه جایی نحوی به نحوی به شاعر به منطق شکنی کمک کرده با این تفاوت که به سرعت در جریان خواندن خود را لو می دهد :

در ساعتِ من وسی دقیقه از تو عقب مانده

 چند ساعت ومن دقیقه باید از من جلو بزنم

 شاعر در آغاز گزاره ای مثل گزاره ی پایین را داشته و سپس تغییر نحوی داده که از قضا بد هم نشده :

در ساعتِ من     و سی دقیقه از تو عقب مانده  من چند ساعت و چند دقیقه باید از من جلو بزنم

یا : وتنهایی که  صفحه‌ی ساعت اندازه می‌گیرد نمی‌میرد

که شاید در آغاز یا پایان گزاره ی زیر باشد ، حتی اگر شاعر به فرض برخاستن از گور مرگ مولفی ش بخواهد آنرا انکار کند : و تنهایی که صفحه ساعت آنرا اندازه نمیگیرد      نمی میرد  

البته این یک فرض احمقانه است که البته من هم احمقانه آنرا جدی می گیرم شاعر را نمی دانم .

مسئله خیلی جالب شروع شعر با واست که هماره این و قادر است  تراژدی را و متافیزیک آنرا تولید کند . این و چیزی است چون و در این جا : رومئو و ژولیت  . چه چیزی تراژدی رومیو و ژولیت را می سازد ، آیا چیزی جز این و که آن دو را به مثابه نامیده هایی که پیشاپیش تقدیرشان را نام شان رقم زده به هم گره می زند : این و زمان پریشی است ( همان طور که دریدا می گوید ) و متافیزیک تراژدی است . به این و در شعر فروغ هم بر می خوریم : و این منم زنی تنها

اجرای پیشینی / گذشته در این و رخ می دهد و همزمان گره خوردن گذشته با زمان حال : این یعنی اجرای زمان پریشی .

متن چه سعادتی داشته که خود را چنین می آغازد . آیا چنین شروعی در هم شکستن اسطوره ی دیرین افلاتونی _ مسیحی آغاز و به نحوی محو کردن شروع نیست : وقتی در متون کهن می خوانیم که :

در آغاز کلمه بود و کلمه خدا بود – انجیل

ما با نوعی خودآغازی روبروییم که البته شرط وجودی این خدای مسیحی است .یعنی یک نقطه ی آغاز وجود دارد که از نقطه ی صفر این سفر پیدایش شروع می شود . بگذارید اضافه کنم که تراژدی یونانی دقیقا برخلاف این راه را می رود .چرا که تراژدی تنها وقتی می تواند تراژدی باشد که ما یک حادثه ی محض را بدون پیشینی هایش ( یعنی همچون رویدادی بدون علت و معلول یا بدون گذشته ) تجربه کنیم . به همین خاطر تراژدی ناگزیر همزمانی دو نام ( رومیو و ژولیت ) ، همزمانی دو زمان ( گذشته و آینده درهمین سطر شعر ساعت ) و پایان آناتما( مرگ خدا)  ی نظاره گرانه ست . این نابه هنگامی این نامها و زمانهاست که نابه هنگامی شان را در یک و رقم می زند .  از اینروسن که شعر ساعت شروع نمی شود ، انگار که  شعر ساعت ادامه ی همان نجوای کهنی است که از یاد برده ایم واز اینرو شعر شروع نمی شود بلکه آن نجوا را شنیدنی می کند :

 و تنهایی که صفحه ساعت اندازه می گیرد نمی میرد …

خوانشِ ساعت

مظاهر شهامت

ساعت را خواندم .حرف از چند ، حتی از چون نگفت .البته که من در انتظار نبودم تا مثلا عبور اندکی سایه از روی دیواری را شهادت خواسته باشم یا تکان دستی از آغاز تا کمی بعدتر یک مسیر مورب را یا…بلکه می خواستم شعری را خوانده باشم بتواند حتی اگر پیش فرض هایم را برنانگیزد ، یا آنها را دست کاری نکند با قدرت کیفیت متنی خود ،تا معنا یا فرم تازه تری یا دگرگونه ایی را نشانم دهد ، خود ، آن قدرت را داشته باشد که به ایجادگر فرض هایی مبدل شود ( گو اینکه من از شعر انتظار ایجاد فرض ها را ندارم .بلکه فکر می کنم اگر موفق بوده باشد ، یقینی را خلق می کند بی شک ، حتی اگر در عمر یک لمحه)

می توانم قبول کنم شعر ساعت در تحریک تئوری بیرون از خود موفق است . به این معنا که تئوری، در عین حال توانسته از مدت ها پیش ، در شعر فارسی به جای قالب بنشیند. این البته همواره به استفاده ارادی شاعر از آن ، به کار نمی آید .بلکه توضیحی دارد در شیوه جدید کارکرد عادت در ناخودآگاه شاعر امروز. یعنی شاعر امروز به نوعی دیگر ، در مکانیک عادت خود گرفتار می شود تا قبل از سرایش شعر ، آگاه به تشریح آن شده باشد. پس هنوز آزادی شعر اتفاق نیفتاده است.

شعر ساعت آن قابلیت را دارد که سواد عمومی توضیح خود را، آماده سراغ داشته باشد. این توانایی، آن را در قبال نظرات، محکم خواهد داشت و امتیازی است بر دیگران که حتی از این ممکن هم محروم هستند.

اما وقتی به شعریت آن فکر می کنم ، در حالیکه نمی توانیم از جریان رونده شعریت هم به ناچار تعریفی داشته باشیم و مجبور خواهیم بود به تعریف هایی از آن اتکا داشته باشیم که در آن (لحظه) ادراک و احساسمان به وقت رجوع ، رخ نموده و زود حتی باطل می شود ، شعر را خالی می یابم . هر رفتاری با زبان و عناصر آن ، خاصه عناصر شعر وقتی ارزش پیدا می کند که منجر به ایجاد نشان های جدید در ذهن گیرنده شده باشد . شعر ساعت این نتیجه را نداده است .بلکه به خودویرانی مکانیکی در قبال انتظار خواننده دست زده است.

اتهام عدم تسلیح خواننده از سوی شعر یا شاعر و منتقد در اکنون اذهان ، نتیجه نخستش ، دور کردن شعر از خوانده شدن است . اگر باور کنیم شعر خود یک قدرت است ، این قدرت باید توانایی خوانده شدن و تحمیل خود و انگیزش هایش داشته باشد.

اما شعر ساعت برای توجیه نارسایی خود ، به دنبال ظرف های آماده گشته است . و درست در آشکارگی همین اراده شکست خورده است . استفاده از افعال متفاوت، تغییرات حرکتی مقام های شخصیتی ، ارقام شک برانگیز و… نتوانسته اند آن آشکارگی را به ناگفته گی گفته ها رهنمون کنند . بلکه بیشتر به یاری همان آگاهی از قبل آماده بر آمده اند.

از شاعر معذرت می خواهم که خوانش خود را بی تعارف گفتم.

ساعت تکرار یک تسلسل

منصور کوشان

یادداشتی در باره‌ی متن “ساعت” منتشر شده در سایت “مجله‌ی شعر”

ناگزیرم پیش از پرداختن به‌متن “ساعت” اشاره‌ای هر چند کوچک داشته باشم به‌برداشت خود از هر متن. چه متن ادبی که در آن ادبیت حلول می‌یابد و چه متن ناادبی که از آن خبر یا اندیشه مستفاد می‌شود.

هر متن پیش از آن که ما را با قرارداد نانوشته‌اش روبه‌رو کند، متشکل از احساس و اندیشه است. احساس و اندیشه‌ای که در شکل زیباشناسی‌ی خود، درجه‌ی تأثر مخاطب خود را تعیین می‌کند. هر چه متن زیباتر باشد، بدیهی است که مخاطب را به‌ادراک حسی‌ی نوین‌تری وادار می‌کند. پس از این منظر هر متنی دارای ویژگی‌های بالقوه‌ی خود و ارزش‌های نسبی‌ی خود است. اما هنگامی که مخاطب با قرارداد نانوشته‌ی یک متن یا آفرینش‌گر و مخاطب روبه‌رو می‌شود، یک دریافت زیباشناسانه‌ی از پیش یا یک تعریف و پیش‌زمینه‌ی ادراکی بر او مستولی می‌شود.

متن‌ها با قرارگرفتنشان در زیر “ژانر”های گوناگون یا با شکل ویژه‌‌اشان خواننده را با گونه‌های متفاوتی روبه‌رو می‌کنند. هر گونه در خود تعریفی و در نتیجه نوعی پیشینه‌ از احساس و اندیشه را منتقل می‌کند. نمی‌توان انتظار داشت که خواننده‌ای داستان یا شعری را بدون آگاهی‌های نسبی‌اش از این دو گونه‌ی ادبی بخواند. چنان که هیچ خواننده‌ای یک متن فلسفی یا نظری یا خبری را با پیش‌‌آگاهی‌های یک‌سان نمی‌خواند. هر نوع متنی با خود پیش‌آگاهی‌هایی را به‌خواننده تحمیل می‌کند. مطالعه‌ی یک متن خبری، بیشتر ذهن مخاطب را متوجه‌ی شرایط موجود و کنش و واکنش‌های سیاسی/اجتماعی‌ی روز می‌کند. یک متن فلسفی نیز تمامی‌ی آگاهی‌های از پیش خواننده را از ضمیر ناآگاهانه به‌ضمیر آگاهانه‌ی او می‌آورد و چه خواسته باشد و چه نخواسته باشد، در زمان خوانش، دریافت‌هایش از متن توأم با دریافت‌هایش از متن‌های پیش از آن یا حافظه‌اش است. از همین‌رو هم هر خواننده، خوانش‌های گوناگون می‌یابد. هر چه وسعت و عمق آگاهی‌هایش بیشتر باشد، از متن در حال خوانش دریافت‌های بیشتر و متفاوت‌تری می‌یابد. این هم‌آهنگی یا حتا تقابل خواننده و متن در مورد متن‌های ناادبی تنگناهای کمتری را به‌همراه دارد. کم هستند خوانندگانی که از یک متن خبری یا فلسفی انتظار زیبایی‌های کلامی داشته باشند. پیش‌آگاهی‌های خواننده‌ی یک متن ناادبی، بیشتر او را متوجه‌ی مفهوم یا درون‌مایه‌ها می‌کند. انتظار هیچ‌گونه پیچیدگی‌ی کلامی یا نشانه‌های عمیق ادراکی ندارد. هر کلمه یا جمله در برابرش به‌شیی‌ی ساده‌ای می‌ماند که اشاره مستقیم به‌وجه بیرونی‌ی خود دارد. کلمه‌ی “ساعت” با کلیت خود، در هر متنی بار ویژه‌ی خود را دارد. در متن خبری، اشاره‌ای است به‌انواع مکانیکی‌ی ساعت که گونه‌های گوناگون آن را از پیش می‌شناسد یا قرار است بشناسد، یا اشاره دارد به‌زمان بیرونی که در قرارداد از پیش تعیین شده‌ی میان مخاطب و نام، به‌یک شبانه‌روز تقسیم شده می‌انجامد. نه یک متن خبری یا ساده، نیتی جز این را در خود دارد و نه خواننده برداشت فرامتنی یا فرامعنایی‌ی ویژه‌ای از آن خواهد داشت. برداشت همین کلمه‌ی ساعت در یک متن فلسفی، برداشت مخاطب را با توجه به‌پیش‌آگاهی‌هایش از یک متن خبری، عمیق‌تر و متفاوت‌تر می‌کند. ساعت بیش از آن که اشاره‌ای به‌یک محصول مکانیکی و اقتصادی باشد، اشاره‌ی زمان/اندیشی را به‌همراه خواهد آورد. چنان که در شعر فروغ فرخ‌زاد “و ساعت چهار بار نواخت” یا شعر فدریکو گارسیا لورکا ” در ساعت پنچ عصر” یا شعر شاعران دیگری، ساعت از شکل بیرونی‌ی خود جدا می‌شود و ضمن حفظ مفهوم مکانیکی یا قاعده‌مند خود که اشاره به‌زمان ساده دارد، مفاهیم دیگری از زمان را به‌خواننده منتقل می‌کند.   

مرادم از اشاره به‌این اصل‌های ساده، از این‌رو است که نشان بدهم در هیچ‌یک از متن‌های ناادبی، قرار نیست خواننده از راه زیبایی و احساس، دریافتی ویژه داشته باشد. در تمام متن‌های ناادبی، مخاطب مستقیم با محتوای روبه‌رو است. نه شکل زبان و نه شکل متن یا در نهایت نه ساختار اجزای متن و نه ساختار کل متن، هیچ‌کدام بر مخاطب تأثیری ژرف یا ویژه نخواهند گذاشت. چرا که در اساس چنین هدفی در متن دنبال نشده است. اما مخاطب یک متن ادبی، بر مبنای پیش‌آگاهی‌هایش، خود را آماده می‌کند تا نخست با زیبایی‌ی کلام، در جز و در کل، بعد با احساس‌های ژرف با متن در پیش‌رو ارتباط برقرار کند و اندیشه‌ی مستتر در آن را دریابد. بدیهی است برای این زیبایی‌ی کلام یا این احساس ژرف با همه‌ی پیش‌آگاهی‌ها یا تعریف‌ها، هیچ قاعده و قانونی وجود ندارد. هر متن ادبی با توجه به‌ویژگی‌هایش، می‌تواند از زیبایی و احساس ژرف تعریف خاص خود را ارائه بدهد. آن‌چه مهم به‌نظر می‌رسد، ضرورت این زیبایی و احساس در یک متن ادبی است. نمی‌توان متنی را که فاقد این دو اصل نخستین است، به‌معنا و مفهومی که مراد ما در این‌جا است (یعنی شعر، داستان، رمان، نمایشنامه)، متن ادبی نامید. در این بحث، متن‌های مانند افسانه، نظم، حکایت، قصه، روایت با توجه به‌ این که اغلب از “ادبیت” تهی هستند، ساختار (محتوا و صورت در هم‌تنیده) آن‌ها نقش مهمی در ارائه‌ی پیام آن‌ها ندارد، مورد نظر نیست.

از سوی دیگر هر متن ما را به‌متن‌ها یا عناصر شناخته شده‌ی بیرون از خود هدایت می‌کند. به‌زبان دیگر برای دریافت هر متن، ما ناگزیر یک یا چند شیوه‌ی شناخت متن را در نظر می‌گیریم که متن  ما را به‌سوی آن هدایت می‌کند. چنان که ممکن است متنی ما را وادار به‌نشانه‌شناسی کند. با دریافت هر عنصر شاخص در متن به‌سوی یک عنصر بیرونی، چه عنصر ذهنی و چه عنصر عینی، حذب می‌شویم. چنان که متن “ساعت” ممکن است ما را به‌سوی تحلیلی نمادگرایانه ببرد یا تحلیلی روانشناسانه یا یکی از شیوه‌های شناخته شده‌ی نظری، که هر کدام تأویل ویژه‌ی خود را باعث می‌شوند. از این‌رو با خواندن و بازخواندن هر متن ادبی، کوشش متن برای جای گرفتن در یکی از نظریه‌های شناخته شده، یا ساخت یک نظریه‌ی جدید مشخص می‌شود. در این تشخص، نگاه غالب بر متن شکل می‌گیرد. زیباشناسی و معناشاسی‌ی متن نمود می‌یابد و بازنگری به‌عناصر و نهایت ساختار آن، در این چارچوب جایگاه ویژه‌ی خود را در هاله‌ای از احساس و اندیشه نشان می‌دهند.

متن “ساعت” ما را با دو پیش‌آگاهی روبه‌رو می‌کند. نخست شکل بیرونی‌ی آن و دوم پیام فرستنده یا نویسنده‌ی آن. هر دو پیام به‌ما یادآوری می‌کنند که متن در زیر گونه‌ی ادبی‌ی شعر قرار می‌گیرد. بنابراین ما نه تنها در ارتباط نخست انتظار دریافت خبر یا اندیشه‌ای را نداریم، که همه‌ی ادراکاتمان آماده‌ی دریافت زیبایی و احساس می‌شوند. خواسته یا ناخواسته وجود ما آماده‌ی لذت بردن از متنی می‌شود که در پیش‌رویمان قرار گرفته است. انتظار داریم هر کلمه در شیی‌شدگی‌ی خود، از راه زیبایی و احساس ما را به‌فراسوی معناهای شناخته شده هدایت کند. متن را می‌خوانیم. در قرائت نخست، فاقد زیبایی‌های پیش‌آگاهی‌مان از شعر است. متن اجازه نمی‌دهد خوانش ساده‌ای از آن داشته باشیم. اگر خواننده‌ی حرفه‌ای باشیم و بخواهیم با هر متن ادبی برابر با پیش‌آگاهی‌هایش، ارتباط لازم را برقرار کنیم، (یا به‌شکل ویژه‌اش عزیزی خواسته باشد که یادداشتی بنویسی، چنان که پرهام از من خواسته است) با توجه به‌شکست ساختار تصویری یا جمله‌ای‌ی آن، آن را دوباره می‌خوانیم. در واقع شکل کلامی‌ی ساعت سبب بازخوانی‌مان می‌شود. ناگزیریم که چرایی‌ی شکل “و تنهایی که صفحه‌ی ساعت اندازه می‌گیرد نمی‌میرد” را دریابیم. دو فعل “می‌گیرد” و “نمی‌میرد” در ساختار ویژه‌ی سطر نخست به‌ما یادآوری می‌کند که کلمه‌هایی حذف شده‌اند. کلمه‌هایی که انتقال آن‌ها به‌متن به‌عهده‌ی خواننده گذاشته شده است. برای این که این کلمه‌های حذف شده را دریابیم، سطر بعدی را می‌خوانیم.

سطر دوم نیز ما را به‌سوی سطرهای بعدی هدایت می‌کند. با خوانش دوم متن، چند عنصر شاخص می‌شود. با چند عنصر عینی و یک عنصر ذهنی درگیر می‌شویم. درمی‌یابیم کلیت پیش‌رو ساعتی است با دو عنصر فعال گویا، یعنی عقربه‌های کوچک و بزرگ و یک عنصر بیرونی که حاکم بر کلیت ساعت به‌عنوان یک شیی‌ی مکانیکی است. زمان نیز عنصری است ذهنی و بیرونی که حاکم بر حرکت بطئی یا زندگی‌ی نازنده‌ و نامیرای عقربه‌ها است.

در روایت سطحی و خطی یا ساده‌ی متن، عقربه‌های کوچک و بزرگ، جای‌گزین بیان دو موجود سخن‌گو می‌شوند. می‌کوشند مضمونی ازلی ابدی را بازگو کنند. زندگی یک تسلسل نامیرا است. همه چیز تکرار است و سوگواری‌ی این تکرار در این است که از سکون خود بیرون نمی‌آید. حرکت عقربه‌ها یا زندگی‌ی قاعده‌مند روزمره‌ای که بر اساس ثانیه‌ها و دقیقه‌ها و نهایت ساعت شکل می‌گیرد، هیچ بلوغ، رشد، تعالی یا دگرگونی را به‌همراه نخواهند داشت.

بازم

در هر سه ساعتی که روی تو من می‌افتیم

خدا خدا می‌کنم

باطری روی دست ما باد و باطل

که من توی تو روی من تو در تو

تو هر توهای جهان منی

عنصر‌های شاخص به‌رغم دریافت یگانگی‌شان از طریق دقیقه‌های عقربه‌ی بزرگ که توهای عقربه‌های کوچک است یا سازنده‌ی آن، سیزیف وار بر محور خود می‌چرخند. با همه‌ی هراس‌ها و نگرانی‌ها از بازماندن، مردن یا ناتوان شدن، تماس‌ها، باز خالی از زایش یا آفرینش‌ است. موقعیت‌ها ناکارا هستند و نقشی در سرنوشت عقربه‌ها ندارند. روی دیوار یا روی میز یا هر جای دیگر، هر تماس یا هر تلاش، بی‌حاصل است.

عقربه‌ها بر میز کار می‌کردیم

گیج می خوردیم

من کوچک‌ترم تکان نمی‌خوردم

و روی سنگین راه می‌بردم

سر آخر سر دیوار که آونگ دارمان زد

دنبال تو من باز بوده‌ام

از آغاز عقربه‌ی کوچک که در حرکت ناتوان‌تر است و کندتر حرکت می‌کند، مفهوم غنی‌تری را در خود دارد و عقربه‌ی بزرگ، که سرعت بیشتری دارد، از بیان کمی یا کیفی‌ی کم‌تری برخوردار است. در این تلاش بزرگ و کوچک (با توجه به‌حرکت کامل عقربه‌ی بزرگ به‌نشانه‌ی یک حرکت مقطعی‌ی عقربه‌ی کوچک)، عنصر برنده و یویا زمان بیرون از اختیار عقربه‌ها است. زمانی که با حضور خود به‌حرکت‌ها مفهوم‌ها را منتقل می‌کند. زمانی که نهایت، به‌رغم تلاش‌ها “عقب” ماندگی و “جلو” زدگی حاکم بر سرنوشت لایزال عقربه‌ها است، مگر که بپذیرند از این دور تسلسل خارج شوند. امری که با شکل موجود در متن ممکن نیست و جز “رو کم” کنی برای یک یاز عنصرها، حاصلی نخواهد داشت. چرا که متن فاقد ارجا به‌خود و یا “چیزی” بیرون از خود است.

متن “ساعت” روایت ساده‌ای است از یک کنش فیزیکی که جای‌گزین کنش فیزیکی‌ی یا ذهنی‌ی دیگری جز خود نمی‌شود. جای‌گزینی‌ی عقربه‌ها، تنها به‌دلیل سخن‌گو بودنشان و یا داشتن لحظه‌های زنده‌ای که ممکن است خواننده را به‌خود و یا هر انسانی – فرض دو عاشق – حوالت بدهد، یک برداشت ساده است. کنش متن که ناشی از کنش سه عنصر فعال در آن است، کنش نوینی را در مخاطب ایجاد نمی‌کند که بتواند نشانه‌های آن را در متن بیابد. چرا که متن از نقطه‌ی آ آغاز می‌شود و تا نقطه‌ی ی بر همان محور آغازینش حرکت می‌کند. حرکت طولی، درون‌مایه‌ی او را بی‌ارتباط با ساختار خود کرده است. سطرها یا حرکت‌ها در هیچ جا ارجای به‌خود یا سطرهای دیگر نیستند. نمی‌توان رابطه‌ای منسجم و محکم نامکانیکی یا خبری میان سطر نخستین یا میانی یا پایانی برقرار کرد. حتا گردش‌های مکرر عقربه‌ها که متن سوار بر مفهوم آن آغاز شده است یا گیجی‌ی عقربه‌ها که متن به‌صراحت به‌آن اشاره می‌کند، در ساختار درونی‌ی  متن کارکردی نمی‌یابد. صورت بیرونی‌ و درونی‌ی‌ متن هیچ‌کدام از شکل‌های هندسه‌ای یا فضایی را جز پاره خط نشان نمی‌دهند. تنها عنصر تکرار شده “ساعت” از آغاز تا پایان با همان مفهوم بیرون از متن باقی می‌ماند. هیچ هجایی تشخص ویژه نمی‌یابد. ما را به‌خود یا به عنصری در متن یا بیرون از متن حوالت نمی‌دهد. هیچ‌جا هم نشانی از این پایداری وجود ندارد. متن به‌ما نمی‌گوید که آگاهانه یا ناآگاهانه بر این ساحت قرار گرفته است که با یگانگی‌ی خود، خود را به‌ کل پیوند بزند.      

  شیوه‌ی بیان متن در همان خوانش نخست، ما را با یک متن آشنازدایانه روبه‌رو می‌کند. اما خوانش‌های بعد نشان می‌دهند که حتا در این نوع بیان هم تنها از شالوده‌فکنی‌ی جمله یا ساختار نحوی بیان بهره برده است. تکرار، بازگشت به‌مبدا، بازگشت به‌درون، بازنگری از دیگاه‌های گوناگون، به‌ویژه کنش جنسی که تا حدودی در متن شکل می‌گیرد و … در آن شکل ویژه‌ی خود را نیافته‌اند. در نهایت به‌نظر می‌رسد متن موجود “ساعت” با این که تا حدودی مخاطب خود را از عادت و دریافت‌های کهن یا پیشین فراتر می‌برد و به‌او ادراک حسی‌ی نویی می‌دهد، باز نمی‌تواند آن ژرفای لازم را در خواننده ایجاد کند. عنصر زیبایی – بدیهی است هر شکل زبان می‌تواند نهایت به‌زیبایی‌ی ویژه‌ی خود برسد – و احساس مانع از این دریافت می‌شود. سطرها نه ضرب‌آهنگ چکشی دارند و نه ضرب‌آهنگ یک‌سان دیگری. ساختار خطی‌ی متن در خود گونه‌ای ضرب‌آهنگ “ساعتی” را جست و جو می‌کند. مخاطب با خواندن یا شنیدن کلمه‌ی ساعت، با توجه به‌پیش‌آگاهی‌اش، ذهنیتی از ریتم ساعت پیدا می‌کند. آهنگ تیک تاک یا هر ریتم شناخته شده‌ی دیگری از ساعت، ذهن مخاطب را از پیش اشغال می‌کند و متن ناگزیر است که یا همان را ادامه بدهد و یا جای‌گزینی شایسته داشته باشد. متن “ساعت” ناتوان از این جای‌گزینی است.

آهنگ سطر نخست پیش‌آهنگ هیچ ریتمی نیست. نه متن با فاصله‌های قراردادی این ناهم‌آهنگی موسیقایی‌ی میان سطرها را هشدار می‌دهد و نه در شکل بی‌فاصله‌اش، بازگشتی به‌آن دارد. متن در شکل روایتی، خطی و مکانیکی‌ی خود از یک عنصر به‌عادت درآمده بسیار موفق است. اما در بازگشت‌ها، چنان که باز ساختار مفهوم ساعت  یا تلاش خود متن این را به‌ما یادآور می‌شود، ناموفق است. رابطه‌ی میان بسیاری از سطرها از نظر ساختار یا شکل بیان با هم هم‌آهنگ نیستند.

بزرگت‌تری که دور تند می‌چرخید       تو بودی /  گیج می‌خوردیم / خدا خدا می‌کنم / منی که پیش از پس از تو با تو بوده‌ام / و …

 و سطرهایی دیگر از این دست که ساختاری ساده و متفاوت با بیشتر سطرهای متن دارند. حتا استفاده از شکل فعل، که با توجه به‌درون‌مایه‌ی متن و دو عنصر شاخص متحرک آن، جذاب است، باز متفاوت است. نمی‌توان یک ساختار منسجم و ثابتی را برای دریافت یک یا چند تأویل از آن استخراج کرد.

فعل مشترک عقربه‌ها، که اشتراک آن‌ها را نشان می‌دهد، تنها دوبار به‌کار رفته است:

عقربه‌ها بر میز کار می‌کردیم / در هر ساعتی که روی تو من می‌افتیم/

چنان که بافت جدید سطرها، استفاده‌ی مناسب از جابه‌جایی‌ها یا حرف‌های اضافه، در همه‌جا یک‌سان یا قاعده‌مند خود متن نیستند:

در حال تازه جهان از تازه … / من از کوچک‌ترم تکان …/  و روی سنگین …/ و …

شاید همین کاستی‌ها مانع از آن می‌شوند که خواننده بتواند سطرهای نانوشته‌ی متن را بیافریند و سپیدی‌های میان کلمه‌ها و سطرها را پر کند و حاقظه‌ای فعال از متن “ساعت” داشته باشد.     

استاوانگر، ۱۵ دسامبر ۲۰۰۴

روایتی که نمایش داده شد

 مرتضی منصور

درباره روایتِ شعر نوشتن به اعتقاد من دوباره کردن ِ یک درباره نویسی ست. شعر به تنهایی باردار ِ هزار درباره ست.

 برخلافِ ادبیاتِ داستانی که درباره ای می نویسد. شعر بزرگ درباره درباره ها می نویسد و تاویلهایی هم ساحت با هر ساحتی دارد.

 ساعت نیزاز ساحتِ هر شعر بزرگی خیلی کم ندارد.

جای آن داشت که برخی از دوستان درباره کاستی ِ ساعت  از  ساحتِ هر شعر بزرگی بنویسند نه اینکه بر علاقه ای شعری علاقه ای شخصی بیفزایند!

علاقه داشتم که از ازل درباره ی ساعت، درباره ای بیفزایم اما علاوه می کنم به ابتدا، علاقه ای را که دوستان به شعر علاوه کرده اند!

مگر نه این است که هر چیزی، همه چیزی روایت است؟

مگر نه این است که قلم در هر علم کردن ِ منی در کار ِ روایت گری روایت بوده و هست و خواهد بود؟

روایت یک جزء ، چیزی جز روایتِ کلی نیست. کافی ست که میکروسکوپیک در جایگاهِ ماکروسکوپیک قرار بگیرد.

 به اعتقاد من کل وجزئی وجود ندارد و این  زوایای دید ند که گاهی کوچک و وقتی بزرگنمایی می کنند،  یکی در حاده قلم حادث می کند و آن دیگری در باز بازی می کند.

مهم شیوه اجرای نگاهی ست که از باز یا بسته در بیرون ِ خود انداخته می شود.

راستی کجای هر کهن الگویی با اندکی راست نمایی کهنه ست؟

من به شخصه هرگز گزاره ای تازه در متنی که خود را تئوریک می نامد، ندیده ام.

پس به چه معناست که گاهی کسی یا کسانی بلای شعری را به تئوریک بودنش منتسب می کنند؟

آیا عشق کار ِ کهنه ای را تازه کردن است؟ آیا ماهیتِ رفتار اشیاء ( عقربه ها) با آنچه بدان آدمی را توصیف می کنند ، تفاوتِ ماهوی دارد؟ بگذریم!

شعر ساعت خودش را مثل ِ ساعت از آغاز، آغاز نمی کند بلکه در پایان ِ خود از هر خواننده ای درخواست می کند که پی کند زمانی را که دایم با وی معاصر نیست.

عقربه ها هر ساعته با متن در یک دقیقه معاشر می شوند، قضیه چیست؟

باید از زمان ِ علمی ِ نیوتن رهسپار ِفکرهای اینشتین شد و از انتهای هایزنبرگ به زروان رسید؟

کدام اپد از اسر، ابدی- اذلی بوده هست وخواهد بود؟

پس این حرف ها ربطی به محتوای ظرفی که ساعت پیش ِ روی مخاطب می گذارد، ندارد، قضیه چیست؟

مگر نه این است که دایم تناسبی را بین ظرف و مظروف دنبال می کنند؟

ارائه ی جهان ِ معنا یا معنای جهانی در چند سطرکه اصلی ترین هدفش رساندن مخاطب به لحظه لذتِ شعری ست، کارِ این شعر نیست.

ساعت چیزی جز خود ِ ساعت نیست. در حول و حوش ِ این عقربه ها استعاره ای در کار نیست، غرض استعاله آدمی ست در عقربه هایی که مدام دور ِ یک هیچ گیج می خورند!

وتنهایی که  صفحه ی ساعت اندازه می گیرد نمی میرد

در حال ِتازه جهان از تازه می گیرد     که از بین رفته بود

همیشه مچ     ما را گرفته بود

بزرگتری که دور ِ تند می چرخید  تو بودی

 عقربه ها بر میز کار می کردیم

 گیج می خوردیم

من از کوچکترم تکان نمی خوردم

و روی  سنگین راه می بردم

سرآخر سر ِ دیوار که آونگ دارمان زد

 دنبال تو من باز بوده ام 

بازم

سطرهای بالا در شعری که می خواهد به خود ببالد جز اینکه بخواهد ایجاد ِ تمهید کند، چه نقشی ایفا می کند؟

البته زیرکی را کم در خودش عمده نمی کند

عقربه ها بر میز کار می کردیم ، متبادر می کند چیزهایی را که در زبان ِ کوچه و بازار( لوگو): فلانی روی کار ه ،  طرف سر ِکار ه و …  روی سنگین راه می بردم، بر می گردد به نوعی متانتِ همراه با کندی…که اینها همه ربطی به اهمیتِ ساعت پیدا نمی کند.

اهمیت را باید در شیوه اجرای ساعت جست!

شاعر/ راوی بسان ناظری که در بیرون ِ ساعت ایستاده در آغاز ِ کاری نمی کند مگرشخصیت پردازی ِ نخ نما و البته تازه ای جهتِ نسبت دادن ِ رابطه ای انسانی میان ِ دو عقربه ساعتی که گاهی مُچ گیر و مُچی ست و گاهی رو میزی و سرآخر دیواری!

اما من این شعر را در ادامه اش مهم می دانم!

شاعر/ راوی بدون ِ هیچ دخل و تصرّف و ایجاد ِ تصنعی ادامه روایت را به خودِ عقربه ها وا می گذارد

در هر سه ساعتی که  روی تو من می افتیم

خدا خدا می کنم

باطری روی دست ما باد و ما باطل

که من توی توروی من تو در تو

تو هر توهای جهان ِ منی

در ساعتِ من وسی دقیقه از تو عقب مانده

 چند ساعت ومن دقیقه باید از من جلو بزنم

 که چند ربعی مانده به من در تو وقت کنم؟

 منی که پیش از پس از تو با تو بوده ام

بعد از هنوز و قبل از تو با توام

در ساعتِ همیشه  و ده دقیقه از تو عقب مانده

چرا برم داشتی وبر روم افتادی

و از یک دقیقه بیشتر کم دادی؟

                                                                                          روم   کم شد!

در این پاره از شعر، شاعر/ راوی حذف می شود و این عقربه هایند که با اعمال ِ تشخیص ،ایفای نقش کرده و نمایش ِ( نه روایت) داستان را روی پرده می برند.

در پاره اول  راوی/ انسان مجری ِ ذهنیتی دوآلیستی بود و رفتاری من/ تویی در حوزه سمنتیکِ متن داشت. استیلای  توی معشوق برمن ِ عاشق، شاعر را بر مسند ِ قاری ِ کلاسیک  تمام کهن الگوهای تغزلی می نشاند اما با پایان ِ روایتِ من/ تویی دربخش  اول، نمایش ِ (نه روایت) من/ تویی توسطِ عقربه ها در پاره آخر آغاز می شود.

 با حضور ِ دوباره من/ تو دیگر عقربه ها مجری ِ فکری کلاسیک نیستند زیرا  در پاره دوم هرگز مشخص نمی شود نقش من به عهده کدام عقربه ا ست و البته چیزی گفته نمی شود بلکه در صحنه ساعت به نمایش گذاشته می شود.

بی شک نمی توان در قراردادهای زبان دست برد مگر با غریبه نمایی و ایجاد ِ وجوهِ عینی و زیستی که البته شاعر در شعر ِ ساعت با مهارت این کار را می کند

آیا در صفحه ساعتی که تنها دو ساکن دارد هر کدام از این عقربه ها هر توی جهان ِ آن دیگری نیستند؟ آیا سطر ( چرا برم داشتی و بر روم افتادی) نوعی فرافکنی نیست؟ اصلا سطری چون (در ساعت من و سی دقیقه از تو عقب مانده) تنها به این دلیل است که باور پذیرمی شود.

چرا هرگز مشخص نمی شود  کدام عقربه از آن دیگری سی دقیقه عقب مانده ست ؟ آیا با همین پوشش ِ ایهامی/ ابهامی نیست که شاعر متن ِ خود را از قرائتی کلاسیک و دوآلیستی خارج کرده و مراکز دیگری در متن تعبیه می کند ؟

من فکر می کنم که در ساعت روایتِ شعر به شکل ماهرانه ای به نمایش ِ شعر انجامیده ست. خوانش ِ جدی این شعر مرکز جدیدی در ذهن ِ مخاطب ایجاد می کند که در هر بار پرسیدن ِ ساعت از بغل دستی، فعال می شود.

پس در متن ِ ساعت شعری در کار نیست باید کمی در ذهن ِ خود کندوکاو کنیم، شعر آنجاست!

پرهامیان عزیز

من در تحلیل متن ادبی، به تئوری­ی «مرگ مؤلف» معتقد نیستم، و  بر این باورم که همه­ی متن­هایی که به­وسیله­ی یک نویسنده­ی معین خلق شده، چه در قلمرو شعر باشند و چه در قلمرو داستان، گوشه­هایی پنهان و آشکار از تک شعر بزرگِ زندگی­ی او هستند، که در فراز و فرودهای نگاه او به زندگی هستی یافته­اند. در نتیجه اگر رویکرد تحلیل، دیدگاهی فلسفی داشته باشد، حضور نام آفریننده در کنار آفریده­ی ادبی را از جمله الزامات کار برآورد می­کنم؛  نه به خاطر استفاده از اطلاعات مربوط به زندگی­نامه­ی نویسنده، بلکه به سبب دریافت بهتر از بن­مایه­ و درون­مایه­ها­ی اثر مورد تحلیل ، که ممکن است با جلوه­های دگرگونه و رشدیابنده، در تک تک آثار او قابل ردیابی باشند. راستی چه اشکالی ایجاد می­شود اگر نام شاعر را بدانیم؟ بالأخره ما هم باید بی­نظری در نقد  و مدارا در پذیرش نظر مخالف را تمرین کنیم. پس کی و کجا تمرین کنیم؟ با این همه، شعر «ساعت»، صدایم را درآورده، و به حرفم آورده، گر­چه خیلی کوتاه:

«هیچ رودخانه­ای به سرچشمه­­ی خود بازنمی­گردد»

«ساعت» در یک نگاه

ملیحه تیره گل

بن­مایه­ی شعرِ «ساعت»، یک کهن- کلان- روایت است. « کهن» است؛ چرا که مفهوم «زمان»، از زمانِ بی­تاریخِ زروان همواره دغدغه­ی نوع انسان، یا دست کم، انسان ایرانی بوده است. «کلان» است؛ زیرا که بنیاد­ هستی­شناسی­ی انسان ایرانی، در مناسبات مربوط به «زمان» دلالت پذیرفته؛ و این هستی­شناسی به نوبه­ی خود در طول تاریخ، معرفت شناسی­ی ایرانی را در بسیاری از وجوه زندگی رقم زده است. قدمت بن­مایه، بنا به مصداق «زیر آسمان آبی هیچ ­چیز تازه ­نیست»، الزاماٌ تعیین کننده­ی پیری یا جوانی­ی شعر نمی­تواند باشد. چرا که،  پیری یا جوانی­ی شعر، به شیوه­ی دخل تصرف شاعر در پدیده­ی کهن بستگی دارد. و سخن با بن­مایه­ی«کلان روایت» هم به خودی خود به معنای «کلان پذیری» نیست، و رد یا پذیرش «کلان»، با میزان شکستگی­ی روایت در نگاهِ شعر، بستگی­ی مستقیم دارد. و اما مهم­ترین درون­مایه­ی شعر، همانا دویدن عاشق به دنبال معشوقی است دست­نیافتنی، که در جای خود، کلان روایتی است در شناخت­شناسی­ی شعر و ادبیاتِ رسمی­ی ما (رسمی را در برابر ادبیات فلکلور آورده­ام).

نحو نیمه شکسته­ی زبان شعر، البته ابداع شعرِ «ساعت» نیست، اما فرازبانِ شعر (آن غول زیبایی که از منش ایمایی­ی زبان تنوره می­کشد)، تازه است؛ چرا که در به عرصه رساندن شکل تازه­ای از بن­مایه­ای کهن، موفق است. ابزاری که کارکرد آن­، شکل تازه را عینیت بخشیده، همانا ساختار شعر است؛ یعنی روندی که شعر را در زبان/ فرم حادث کرده است.

ساختار شعر «ساعت»، متشکل از درون­مایه­های ذهنی­ی کوچک­تری (مانند عشق، عشقبازی، تنهایی، تهدید مداوم عنصری خارج از «من» و …) است که به شکل مدور، ابتدا و انتهای کلان پدیده­ای را که انسان به نام «زمان» شناسایی کرده است، به­هم متصل می­کند؛ و در ضمنِ نشان دادن این دایره، با اعتراض به مفاهیمی مانند تنهایی و عدم امکان برقراری­ی رابطه زیر نفوذ مانعی محتوم، می­کوشد  که در خطِ  پیرامون، گسست ایجاد کند. دو خطِ  «چند ساعت و من دقیقه باید ار من جلو بزنم/ که چند ربعی مانده به من در تو وقت کنم؟»، و ترکیب «حالِ تازه»، که دریچه­های «امکان» را گشوده­اند، نمونه­های تلاش شعر هستند برای ایجاد گسل در خط پیرامون. اما، با انرژی­ی «عدم امکان»ی که از بقیه­ی شعر فرامی­تابد، گسل­های احتمالی فقط  نقطه­چین می­شوند، و «دایره» دایره باقی می­ماند؛ یعنی «دورِ» باطل، باطل نمی­شود.  در برابر این محتومیت است که منِ شعر برای تداوم عشقبازی با معشوقش، «ابطالِ» خود و معشوق را آرزو می­کند. بنا براین خوانش، مفهوم عشق و رسیدن به معشوق، نهایتاٌ از همان معرفت شناسی­ای سر برمی­کند، که مبنای  شناخت در ادبیات کلاسیک ما بود: توِ معشوق بِدو و منِ عاشق به دنبالت! و باز بر اساس همین خوانش است که می­گویم: این شعر، شکل تازه­ای از بن­مایه­ای کهن را عرضه کرده است، بدون آن که در سرشت بن­مایه مداخله کرده باشد. به بیانی دیگر، شعر «ساعت»، نه به جان و روان  روایتِ کهن دست برده است و نه به کلانیّت آن. در نتیجه، همه­ی رودخانه­های شعر به سرچشمه­ی فرهنگی­ی خود بازگشته­اند. و شگفتا که حتا  پرهیبی از ثنویتِ هستی­شناختی را در دورترین سواد ذهنیت شعر می­بینیم، که تنها با جمله­ی «سرآخر سر دیوار که آونگ دارمان زد» کم­رنگ می­شود­. در حالی که خط­ها و عبارتی که از شعر بازگو کردم، پتانسیل «شدن» یا دست­کاری­ی شاعر به این کلانیت و کهنیت را در خود نهفته دارند.   

 البته امکان قرائت دیگری هم از لایه­های معنایی­ی شعر بیرون می­زند: حس دوپارگی­ی «منِ» شعر، تلاش برای رسیدن به یگانگی با خود،  وعدم امکان در تحقق این آرزو.  جمله­های «منی که پیش از پس از تو با تو بوده­ام»  و «چرا برم داشتی و بر روم افتادی/ و از یک دقیقه بیش­تر کم دادی»، به عنوان  پشتوانه­ها­ی قوی، این خوانش را تأیید می­کنند. و طرفه این است که ( مانند مخملی که از زوایای متفاوت، در چشم بیننده خواب و بیدار می­شود)، سراسر شعر نیز، این چشم­انداز را می­پذیرد، و با مختصات آن همراهی می­کند. از آن جا که ورود به این خوانش نیازمند بازکردن مبانی­ی روان­شناختی است، بحث را در این جا کوتاه می­کنم. اما در این زمینه اشاره­وار بگویم که «تو» می­تواند «من دیگر» یا «همتای» منِ شعر باشد، که گاه «من» را رها می­کند و گاه مانند بختکی به «روی» من «می­افتد».  اما در همه­ی نمونه­هایی که این بن­مایه در ادبیات جهان دارد، میل به یگانه شدن با «خود»، یا با ابزار حذفِ «همتا»، یا به وسیله­ی جفت شدنِ «من» و «همتا» عینیت یافته است.

شعر «ساعت» در هر دو خوانش،  جلوه­های بسیار نیرومندی از تفکر پست­مدرن (آن جور که این ایسمِ صد شاخه به چشم من می­آید) را به تماشا می­گذارد، که در خوانش نخستِ من، به صورت محتومیت و کنش­پذیری  خود را نشان می­دهد، و در خوانش دوم، به صورت دو پارگی و جدا شدن از «خویشتنِ» آشنا. و همه­ی این جلوه­ها، در بسیاری از آثار ادبی­ی مد روز جهان، حرف اول را می­زنند.

هم شاعر «ساعت» سبز باشد و هم شما پرهامیان

نگاهی به ساعت

امیرحسین افراسیابی  

این شعر را من تجربه ای  در ناممکن می بینم. چه از نظر ِ درون مایه: «آرزوی ِ توقف زمان» و چه از لحاظ ِ ساختار و شکل: «مضمونی از پیش اندیشیده در شکل و بیانی که می خواهد آزاد بماند». می دانیم که شعر ِ مضمونی سابقه ای طولانی دارد. یک نمونه اش شعر ِ پروین اعتصامی است که در آن از سوزن و نخ گرفته تا سیر و پیاز و ماش و عدس شخصیت هایی انسانی می یابند و با هم به گفت و شنود می پردازند. نمونه ی نزدیک ترش نادر پور است، به شکلی دیگر.

در شعر ِ ساعت اما لحن خطابی است (هر چند با روایت آغاز می کند)، گفت و گو با مخاطبی که پاسخی نمی دهد. در حالی که در شعرهای ِ پروین، به عنوان ِ مثال، لحن کاملن روایی بود. پروین بیرون ِ شعر ایستاده بود و روایت می کرد. این جا گوینده ی شعر، خود، درگیر ِ ماجرا است. و داستان هم داستان ِ همیشگی و نامکرر ِ عشق است و امکان ناپذیری ِ وصل. «می آیی، / می بینمت / … / با این همه / هنوز نیامده ای، / دیگر رفته ای، / همیشه همین طور است» (ایست گاه۰)

حالا این عشق نسبت به هرچه و هرکه (از جمله معشوق ِ زمینی، خود یا خدا) تفاوتی نمی کند.

عاشق فقط آرزو نمی کند که زمان متوقف شود، بل که می خواهد زمان در لحظه ی کوتاه ِ دیدار متوقف شود تا وصل را میسر سازد. آن سه ساعت یک بار «روی ِ هم افتادن»، که نفهمیدم چه تفاوتی با آن هر دقیقه از کنار ِ هم گذشتن دارد، وصل نیست، دیداری گذراست.  آرزوی ِ توقف ِ زمان، آرزوی ِ جاودانگی است. به گفته ی زیزِک (فیلسوف ِ اسلووِنیایی)، جاودانگی که در زمان دخالت کند، زمان به توقف می رسد. زمان برای مسیح ِ جاودانه، ایستاده است هم چنان که برای ِ چه گوارا، یا برای ِ مجنون که در ادبیات ِ فارسی نماد ِ نوعی عاشق است. (و فرهاد، نوعی دیگر.) مجنون که جاودانه شد زمانش ایستاد. مشکل این است که زمان، در آن لحظه ای که ما آرزو می کنیم (مثلن لحظه ی دیدار) نمی ایستد. و در هر لحظه ای که بایستد (حتا در لحظه ی محال ِ مورد ِ آرزو) در نیستی ِ ماست که به ایستادنش ادامه می دهد. به عبارت ِ دیگر تنها مرگ است که زمان ِ ما را متوقف می کند؛ مرگ، که همان وصل است، همان جاودانگی است. نوشته هم تنها با مرگ ِ چیزها یا واقعیت است که تحقق پیدا می کند و شاید آن چیزها را جاودانه کند؛ که البته بحثی دیگر است. تنها آن چه نیست جاودانه است. «و تنها / آن که برای ِ همیشه رفته است / می ماند / برای ِ همیشه رفته می ماند» (تا ایست گاه ِ بعدی).  و بعد، زمان که ایستاد، دیگر تفاوتی نمی کند کِی ایستاده است، حتا اگر کیفیت ِ مثلن استثنایی ِ لحظه، جاودانگی را فرا خوانده باشد. چه گونگی ِ عمل در لحظه، یعنی فرود آمدن ِ تیشه بر سر ِ فرهاد است که با فرهادی که دیگر نیست مانده است نه خود ِ لحظه.

از جنبه ی زبانی که به شعر ِ ساعت نگاه کنیم، می بینیم که مضمون ِ از پیش اندیشیده، زبان و بیان ِ شعر را محدود کرده است. یک صدا بیش تر نمی شنویم. صدایی که در پی ِ عقربه ها دور ِ صفحه ِ ساعت و در پی ِ واژه ها روی ِ صفحه ی کاغذ می چرخد. تمهید های ِ زبانی نظیر ِ « پیش از پس از تو با تو بوده ام» یا «روی تو من می افتیم» هم کمکی به شکستن ِ این محدودیت نمی کند. و این جا تناقضی پیش می آید که شاید هم جالب باشد. علی رغم ِ طرح ِ موضوع ِ «مرگ مؤلف» که ظاهرن قصد ِ گردانندگان ِ سایت است، در این شعر «مؤلف» حضوری قاطع دارد و مرتب از گرفتاری های ِ خود و درگیری اش با زمان (که البته گرفتاری ِ ما هم هست) برای ِ ما و مخاطب / معشوقش می گوید. و شاید به همین دلیل است که می گوید: «روم کم شد». و آیا این سطر ِ آخر را،  که انگار نفی ِ کل ِ شعر است، نمی توانیم این طور بخوانیم: با مضمون ِ از پیش اندیشیده، مشکل بتوان شعری نوشت که شعر ِ امروز باشد. و شاید جان ِ کلام ِ شعر یا به گفته ی هیلیس میلر (منتقد ادبی ِ آمریکایی) لحظه ی زبان شناسانه ی  شعر، همین جاست (چون بقیه ی حرف ها،  که اشاره شد، بالاخره حرف هایی بیش نیستند) و این را می توان به گفته ی نقد ِ نویی ها همان طنز ِ درونی ِ شعر (مشخصه ی یک شعر ِ خوب، از نظر ِ آنان) نامید که خود به عیب ِ خود آگاه است و خواننده ی عیب جو را خلع ِ سلاح می کند.

پی‌نوشت

دوست عزیز آقای شهرجردی!

از آن جا که من به ندرت به سایت های ِ اینترنتی نگاه می کنم، دیروز برای نخستین بار (پس از فرستادن ِ یاد داشت ِ «نگاهی به شعر ِ ساعت»)  به سایت ِ شما سر زدم و باید اعتراف کنم که پیش از همه همین یاد داشت ِ خودم را خواندم و دیدم که به خصوص در سطرهای ِ آخر (جنبه ی زبانی ِ شعر) نکته هایی هست که به تعجیل از آن ها گذشته ام و چه بسا که همین امر موجب ِ سوء ِ تفاهم هایی بشود. اینک با پوزش از شما و خوانندگانتان و نیز شاعر ِ «ساعت» که هنوز نمی دانم کی است، تقاضا دارم این جند سطر توضیح را وارد ِ  جمع خوانی کنید.

مهم ترین نکته مربوط به سطر ِ آخر ِ شعر، یعنی: «روم کم شد» است که من از یک سو لحظه ی زبان شناسانه ی شعر و از سویی دیگر طنز ِ درونی ِ شعرش نامیده ام. هنوز هم به این نکته معتقدم، اما در خوانش ِ این سطر دچار ِ لغزشی شده ام که به نوعی سطحی نگری منتهی شده است. در این خوانش، مسئله ای فرعی و کم اهمیت («با مضمون ِ از پیش اندیشیده، مشکل بتوان شعری نوشت که شعر ِ امروز باشد») را موضوع ِ طنز ِ درونی کرده ام و به مسئله ی اصلی که همان توقف یا آرزوی ِ توقف ِ زمان در لحظه ی دیدار باشد (از جنبه ی زبان) نپرداخته ام. در حالی که «روم کم شد» نه تنها به ناتوانی ِ شاعر که به ناتوانی ِ همه ی ما و تمام ِ انسان ها در تقابل و درگیری با زمان باز می گردد و ما را در سرنوشت ِ عقربه ها شریک می کند و علاوه بر آن، در گیری ِ زبان ِ (بگوییم) درونی را با مضمون ِ بیرونی به نمایش می گذارد.

لحظه ی زبان شناسانه ی شعر، این جا بر طنز ِ درونی منطبق شده است و طنز ِ درونی همان تضادها و تکانه های ِ شعر است که آن را در برابر ِ طنز ِ بیرونی و شک و تردید ِ خواننده و منتقد، زخم ناپذیر می کند.

حرف ِ آخر این که زبان ِ امروزین ِ شعر ِ «ساعت» با ساختار ِ ارگانیک ِ خود در تصادم و کش مکشی است که در سطر های ِ آخر به اوج می رسد و این نه تنها عیب نیست، بل که حسن هم می تواند باشد.

با آرزوی ِ شادی برای همه

امیرحسین افراسیابی

بازخوانی «ساعت»

بکتاش آبتین

چند نکته در شعر ساعت دیده ام که به طور خلاصه به آن اشاره می کنم

۱- تلفیق خیال و تخیل و تمرکز ۲- زمان متنی یا تخیلی ۳- کارکرد متنی نشانه ها ۴- ایجاد فضایی باز در شعری که از قواعد متن بسته پیروی می کند یا لااقل اینگونه وانمود می کند

 خواننده در قرائت اول می تواند داستان شعر را براحتی  دنبال کند روایت دو عقربه در انواع سه ساعتی که هر چه دنبال هم می دوند جز در یک دقیقه به هم نمی رسند واین همان مقابله با هجران کلاسیک است که با طرح دوری ابدی همیشه از یک رابطه فاجعه می ساخته و برای ایجاد همدلی و تاثر در ذهن خواننده ، نرسیدن را در متن عمده کرده و از معشوق ابژه ای آسمانی می ساخت. در حالی که راوی در شعر ساعت در پی این است که هر لحظه ی خود را وقف معشوق کند غبن شاعر در این متن بیشتر به یک نزدیکی زیستی مربوط می شود آنجا که عنوان می کند چرا فقط یک دقیقه درهر ساعت؟ لذا در تمام شصت ثانیه ای که دو عقربه یکدیگر را بغل می کنند، راوی از کار افتادن باطری را انتظار می کشد تا برای همیشه با هم بخوابند و در حال معاشقه ای ابدی باقی بمانند. شاعر برای اینکه نمایشی از علاقه راستین را به اکران بگذارد جای عقربه ی ساعت شمار که کوچکتر است می نشیند  و بزرگی را به عقربه ی دقیقه شمار که در این شعر همان معشوق است نسبت می دهد تاحال تازه از جهانی که در حال تازه شدن است گرفته باشد و این یعنی ایجاد ایستایی زمانی. پس در این ایستایی عقربه ها سعی می کنند که قرار داد زمان را به هم بزنند وزبان ِ زمان را در ورطه بیندازند . ( ساعت من و سی دقیقه ، چند ساعت و من دقیقه- چند ربعی مانده به من- همیشه و من دقیقه!) اینها همه باعث می شود که عقربه ها نقش راوی را به عهده گرفته و داستان را دچار تعلیق کنند.  در پایان شعر فعل( روم کم شد) هم اشاره ای دارد به پایان کار ساعت رومی که دیمانسیون  زمان علمی از اندازه زمانی اش که ثانیه باشد گرفته شده است. البته دلالتی نیزدارد به خجل ماندن شاعر در برابر رابطه عاشقانه ی این دو عقربه و همچنین بیانگرباخت عقربه کوچک است که همان راوی باشد. پس ما این قرائت کلاسیک و معنایی را براحتی می توانیم در این شعر دنبال کنیم.

 در شعرساعت هیچ سطری از کارکرد تنها برخوردار نیست و جایی را همزمان  درمفهوم و همچنین معنای متن پر می کند دلیلش شاید دقیقن تخیلی باشد که صرف نوشتن این شعر شد. شاعر با تمرکز در صفحه ساعت بارها در آن غرق می شود و صفحه ی ساعت تخته ی نجاتی می شود که بارها بدان می آویزد. حتی آن چند سطری که خواننده را به بیرون متن ارجاع می دهند براحتی در خدمت اجرای داستان ساعت قرار می گیرند و شاعر هرگز با کنارهم چینی سطرهای شیک سعی نکرده باعث بروز اعجاب ودر نهایت تشویق خواننده شود در این شعر مونتاژی در کار نیست همه واحدها در خدمت ساختار شعرند و همچنین زمان تخیل از تعریف تخیل زمانی عقب مانده و شعربا به خاطرآوردن معاشقه ی قبلی،  فاصله ای زمانی را طی می کند که هیچ ساعتی قادر به اندازه گیری آن نیست و این بیشتر به شهودی برمی گردد که در تمرکز وتخیل شاعر هنگام نوشتن مستتر است. نشانه های نمادین و شمایلی در متن ساعت چند بعدی عمل می کنند به عنوان مثال کافی ست که به کارکرد( روم) یا( من) در این شعر توجه کنیم به ویژه آنجا که شاعر (من) را در معنای اندیشیدن به کار می گیرد . شعر ساعت در ظاهر خود متنی بسته محسوب می شود ! چون ظاهرن سطرها همه در اطراف صفحه ی ساعت نوشته شده وقصد دارند درونمایه ای مقید را در متن تحلیل کنند اما این شعر داستانهای دیگری هم دارد که می توانند به معرفی درونمایه های  دیگری نیز بپردازند و این داستانها بیشتر به اتفاقاتی مربوط می شود که درزبان وزمان این شعر روی داده اند.

سطرهایی همچون( بعد از هنوز و قبل از تو با تو ام!- منی که پیش از پس از تو با تو بوده ام- چندساعت و من دقیقه باید از من جلو بزنم که چند ربعی مانده به من در تو وقت کنم؟-    تو هر توهای جهان منی!- …) این سطرها بدون آنکه دستور زبان را به هم زده باشند بیانگر لهجه ی نحوگریز شاعرند که با نحوی ویژه  می نویسد مثلن در سطر( در هر سه ساعتی که روی تو من می افتیم) فعل  دلالت بر عمل مشخصی دارد اما فاعل گم است هر دو ضمیر من و تو که سازنده ی مایی دوتایی اند به صورت پریودی می توانند نقش عامل را به عهده بگیرند اما فاعل محسوب نمی شوندو در این سطر فعل می افتیم  برای مایی که با روی هم قرار گرفتن دو عقربه یکه می شود، مصداق داشته  و  مقابله ای دارد با ذهنیتی مردسالار که مدام در هر معاشقه ای نقش انفعالی را به زن نسبت داده و مرد را فاعلی مدام می داند پس شاعر به جای اینکه بنویسد کدام روی کدام می افتد…

این روایت کلان را نیز باید تغییر داد

 علیرضا سیف الدینی

آثارهنری -ادبی به ما می آموزند که برای دست یافتن به یک پدیده ی معنایی یا اندیشه ای نوباید خط مألوف تفکررا برهم زنیم وبه اصطلاح خط فراروایت یا روایت کلان را درروایت ها بشکنیم.آنچه دراین شعر برای من اهمیت دارد تلاش آشکار شاعر برای دورشدن از صورت مکانیکی یک پدیده است.این تلاش همان رفتار کیفی باآن پدیده ی مکانیکی است ؛شکستن خط آشنای تفکر،رکنی از ارکان هنر،ومهم ترین آن هاست.مخدوش کردن آن حرکت «درزمانی».

حال سؤال این است که چطور می توان سلطه ی یک پدیده ی معنایی یا مفهومی را با برخوردورفتار ی کیفی مخدوش وآن را به نفع شعور انسانی مصادره کرد؟اما سؤال دیگری که دراین جا ممکن است پیش بیاید این است که آیا حرف های من تازگی دارد؟پاسخ منفی است .پس 

این تحلیل تحلیلی نیست که به واسطه ی آن چیزی به شعر اضافه شود ودرعین حال ،شعرهم چیزی به این تحلیل اضافه نمی کند.بااین وصف ، به این نتیجه ی بسیار مهم می رسیم که این شعر پیش از ساخته شدنش ساخته شده است؛یعنی براساس یک تئوری.درهمین جاست که فرا روایت دیگری والبته تازه تری زاده می شودکه شاعر بایستی از آن هم فراتر رود.دراصل ،این شکلِِ ِ دورشدن ازروایت کلان نیست بلکه شرح نه چندان شخصی دورشدن از روایت کلان است.(ساعت)          

 ساعت خوانی  

لادن صیامی

اگر رهگذری از شاعر ِ ساعت بپرسد  وقت چند است چه خواهد شنید؟ اگرسوال شونده بگوید یک ساعت و من دقیقه از من گذشته است پرسنده چه خواهد گفت؟

بعد از هنوز وقبل از تو با توام یعنی چه؟

آیا خواننده ی عادتی با طرح این سطرها گیج نمی شود؟

عقرب هایی که بر میزو مغزِ شاعر کار می کنند چنان گیج گاهش را مثل خوره خورده اند که منطق زبان و زمان از حال ِ معمول ساعت خارج شد تا  به  حال تازه ای دربیرون ِ زمان و زبان ساعت برسد.

در حال ِ تازه ای که این متن به ارمغان آورده دیگر از دیکتاتوری جنسیت خبری نیست.

نه مردی در منطق زبان ساعت هست نه زنی. شاعر جنسیت خود را در ساعت به عنوان یک مرد یا زن و یا زنمرد از یاد برده است.

اگر راوی ازساخت مردسازو فاعلیتِ زبان انزجا ر نداشت می توانست بنویسد د ر هر سه ساعتی که روی تو من می افتیم؟ سرآخر سر ِ دیوار که آونگ دارمان زد اجرای چه نقشی را در این شعر به عهده دارد؟ اگر شاعربا نوشتن این سطر فقط می خواسته اشاره ای به ساعت دیواری داشته باشد چرا سری بر دار می کند؟ آیا اشاره ای ندارد به مفاهیم ابدی و اذلی در زروانیسم؟ آیا نمی خواهد این تعلیق همیشگی، این بر آونگ بودن دایم آدمی را که حلاج ِ در زمانی ِ همیشه هاست زیر سوال ببرد؟

 انگار برای شاعر،عشق و از آن مهم تر عشق بازی مقدس ترین معبر ممکن برای فرار از ابزوردیت و پوچی ِ این زندگی است وی آرزومند معاشقه ای در همیشه و انزا ل در همیشه هاست.

در خوانش چندباره  این شعر لذت ادبی ولذت معاشقه با هم یکی شده متن به سطر ِ آخر که می رسد در اوج لذت دهی با طرح سطری کم جان موکول می شود اما تمام نمی شود سبب ساز تعلیقی می شود که خواننده را  در هر پرسیدن ِ ساعت از رهگذری که زمان خود را گم کرده است، دوباره خواهد خواند.

نوشتم که عشق بازی در شعر ساعت جای عشق که سوبژه ای ذهنی بیش نیست، می نشیند تا مقدسی آسمانی را زیستی کرده باشد و این به اعتقاد من کاری است که هر متن معاصری را مسئول می کند تا مسئولیتی زیستی را به متن ِ خود واگذار کند.

چه کسی می گوید که عشق بازی نمازی برای ادای فریضه ای به مثابه یک عشق واقعی نیست همان چیزی که سنت و مذهب توامان دوری و پرهیز از آن را تبلیغ می کنند درشعر ساعت، عرفان بدن جایگزینی پیشنهادی برای عرفانی گم و آسمانی است که طی قرن هاخود را در نرسیدن تعریف کرده واز معشوقی که می تواند همسر و هم بسترباشد خدای غیرقابل دسترس ساخته است خدایی که پرستیدنش را فقط در لفافه و حجاب دوست می داریم.

در هر سه ساعتی که  روی تو من می افتیم

خدا خدا می کنم

باطری روی دست ما باد و ما باطل

که من توی توروی من تو در تو

تو هر توهای جهان ِ منی

در ساعتِ من وسی دقیقه از تو عقب مانده

 چند ساعت ومن دقیقه باید از من جلو بزنم

 که چند ربعی مانده به من در تو وقت کنم؟

 منی که پیش از پس از تو با تو بوده ام

بعد از هنوز و قبل از تو با توام

بعد از هنوز وقبل از تو تعریف یک همیشگی است که چندین ربع قرن از من که همان اندیشیدن است ، عقب مانده است

من چگونه می تواند از اندیشیدن جلو بزند آیا بدون پیدایی عشقی واقعی و زیستی اندیشیدن می تواند از من جلو بزند؟ شاعر ساعت به رسیدن رسیده است به عشق بازی در بستر کلمات با معشوقی که خود شعر است.