نخستین آرایه به کار گرفته شده توسط انسان چه بود؟ چه پیوندی بین انسان و آرایه های ادبی وجود دارد؟

نمی دانم آیا تا به حال به این سوال ها فکر کرده اید؟

دیده اید آیا که جایی به این پرسشها پاسخ داده باشند؟

تشبیه( این همچو آنی)

نوعی کنارهم چیدن دوچیز به خاطر شباهتشان:

دستی که ماه را چون لکه ای سفید از لباس ِ خوابِ خدا کش رفت …(۱)

  استعاره ( این همانی)       

نوعی جانشین سازی ِ چیزی به جای چیز دیگر که مثل تشبیه، عنصر شباهت در آن نقش اصلی را دارد:

نگاهم خورد به داشبورد ورفت ته ِ آینه گشت دور ِ میدان و افتاد روی ماهی تمام که توی هیچ خطی نبود     سلام!                                                              

مجاز( این با آنی)

مثل استعاره نوعی جانشین سازی ست اما نه به خاطر شباهت بلکه به خاطر مجاورت یا همراهی و… دو چیز با یکدیگر:

برشاخه ی لاغری که من دارم

دستِ بزرگ       چه می گذارد جز برگ؟

( که دست بزرگ مجازی ست برای کسانی که در راس قدرت اند)

کنایه( این نشانه آنی)

مثل مجاز و استعاره، نوعی جانشین سازی ست( جانشینی گزاره ای به جای گزاره دیگر) اما نه به خاطر شباهت یا مجاورت بلکه به این خاطر که گزاره جانشین شده نشانه یا علت یا نمونه ای است برای گزاره ای که جای آن نشسته.

هنوز بادبادک را تمام نکرده ام
 

(یعنی هنوز بچه ام و از آنجا که این معنی استنباط می شود که یکی از نشانه های کودکی، 

بادبادک بازی است)

« تشخیص» اما از جنسی دیگر است، نوعی در دیگری رفتن و دیگری شدن. در تشخیص،مسخ ِ یک پدیده به شدیدترین شکل ممکن در متن رُخ می دهد، چیزی که در آرایه های دیگر نیست. همانگونه که یک شعر واقعی، محل رستاخیز کلمات است، تشخیص هم به نوعی رستاخیز پدیده هاست در شعر، تناسخی ست در روندِ تکاملی خود.

وقتی که می خوانیم« پدرم مثل یک دیوار برزمین افتاد» در این تشبیه، دیوار همان دیوار است اما شاعر ابتدا یکی از صفت های بارز دیوار را به زمین افتادن ِ آن فرض کرده آنگاه پدر را از این لحاظ به دیوار مانند نموده است.

اما در سطرهای زیر:

دیوار را بگو

تنها دوعقربه تا صبح می توانم کنار ِ میدان بمانم

                               پنجره هایت کو!؟
 

دیگر دیوار همان دیوار نیست بلکه انسانی است که پنجره هایش را از شاعر/ راوی پنهان نموده و مورد خطاب او ( به طور غیر مستقیم) قرار می گیرد.( تناسخی در روندِ تکاملی)

و یا وقتی شاعرمی گوید:

نگاهم خورد به داشبورد ورفت ته ِ آینه گشت دور ِ میدان و افتاد روی ماهی تمام که توی هیچ خطی نبود     سلام! 

از فحوای کلام بر می آید که در اینجا ماه به جای زن- معشوق نشسته است و چیزی که اجازه این جا نشینی را می دهد، شباهتی ست که میان آن دو به صورت قرارداد درآمده ست.

اما در تشخیص از این شباهت یا قرار داد خبری نیست

۱- گل بخندید و باغ شد پدرام    ای خوشا این جهان بدین هنگام

                                                                        « فرخی»

۲-غرور حسنت اجازت مگر نداد ای گل     که پرسشی نکنی عندلیب شیدا را

                                           « حافظ»

در بیت اول«گل» ارجاعی به پدیده ای غیر از خود ِ گل در بیرون ِ شعر ندارد و حتا می توان گفت این گلی که در شعر آمده هیچ ربطی با گلی که در باغ می شکفد، ندارد. درست به این دلیل ساده که این یکی می خندد و آن یکی نه. اما در بیت دوم، «گل» ارجاعی به پدیده ای غیر از گل یعنی معشوق، در بیرون شعر دارد و در واقع می توان گفت این معشوق جاندار است که در این بیت حضور واقعی دارد اگر چه گل به خاطر شباهتش به او،  جایش نشسته است.

بنابراین گرچه نزدیکی هایی بین تشخیص و استعاره وجود دارد اما هر کجا که پای قرارداد ادبی یا شباهتی بین کلمه داخل شعر با پدیده ای( مدلول) غیرازمدلول ِ آن کلمه به میان بیاید، استعاره شکل می گیرد و بدون این قرار داد و شباهت، تشخیص بوجود می آید( البته یادآوری می کنم که هر تشخیص( مثل تشبیه) ممکن است به مرور زمان تبدیل به قراردادی شود و در نهایت به ساخت استعاره بینجامد. این مسئله را می توان با مقایسه شعر شاعران سبک خراسانی و شعر شاعران سبک عراقی بررسی کرد. و همچنین بسامد هر یک از آنها را در این سبک ها، همانطور که در دو مثال بالا توضیح داده شد و یا در مثال های زیر…:

سرو(تشخیص) سماطی کشید بر دو لبِ جویبار

چون دو رده چتر سبز در دو صفِ کارزار

                                               « منوچهری»

مرا در خانه سروی( استعاره) کاندر سایه قدّش

فراغ از سرو بستانی و شمشاد چمن دارم

                                                 « حافظ»

معمولا بین مجاز و تشخیص فرق است اما در برخی از انواع علاقه های مجاز می توان ردّپای تشخیص را هم دید. مانند مثال های زیر:

و گاهی مدرسه های هفت

که آهسته از حاشیه می رفت

در سطر ِ فوق، « مدرسه های هفت» هم می تواند تشخیص مکانی تصور شود و هم مجاز به علاقه محلیه، یعنی دانش آموزان مدرسه هایی که زنگشان ساعت هفت می خورد یا مدرسه های کلاس هفت، که مورد اخیر صحیح تر است. چون هر تشخیص ِ واقعی تنها به مدلول خودش ارجاع داده می شود و نه مدلولی دیگر:

به خیال ِ چشم که می زند قدح ِ جنون دل ِ تنگِ ما

که هزار میکده می دود به رکابِ گردش ِ رنگ ما

                                                    « بیدل»

و یا:

ماه را فرستاده اند آن بالا

وتنهایی

به شوق ِ دیگری شب ها به بستر می رود عزیزم!
 

که « تنهایی» هم می تواند تشخیص ِ اسم ِ معنا تصور شود و هم مجاز به علاقه جزییه( که این جزء حالتی ست از حالتهای انسان) یعنی فرد تنها. و این چنین است چتر علاقه دیگر. کنایه هم که کاملا مقوله ای ست جدا از تشخیص.

۲

نخستین آرایه ای که انسان، حتا قبل از پیدایش زبان به کار گرفت و در واقع همزمان با زاده شدن ِ انسان زاده شد، آرایه تشخیص یا جان بخشی به عناصر بیجان ِ طبیعت بود، صدای رعد و برق یا زلزله را تهدیدی از جانب یک موجود ِ مزاحم فرض کردن و اشیاءِ پیرامون را کسانی که در کمین اونشسته اند پنداشتن، همه اینها دقیقا همان چیزی ست که ما اینک تشخیص می نامیم. به مرور زمان و تجربه اندوزی انسان نسبت به پیرامون خود، تشخیص را به گونه ای دیگر به کار گرفت، خدایگان یا الهگانی با خصوصیات و رفتارهای انسانی آفرید که هر کدام نگهبان عنصری از عناصر طبیعت بودند یکی الهه تاریکی، یکی الهه نور، آبها، خشکی ها و … همه این موجودات ذهنی یا فراانسانی بودند که توسط انسان جان گرفتند. بنابراین به جرات می توان گفت که زیرساخت تمامی اسطوره ها از آرایه تشخیص است. اما همه اینها در مورد نوع انسان با توجه به توالی تاریخی مصداق دارد. همین مسئله را می توان از دیدگاه توالی سنّی رشد در فرد انسان نیز صادق دانست، عروسکی که کودک با آنطرفِ صحبت می شود و یا موجودِ خیالی ای  چون « لولو» یا گربه ای که از جانب او لقبِ آقا می گیرد و …

۳

همانطور که گفتیم تشخیص با انسان زاده شد. انسانی که تازه با جهان مواجه گردید و به خاطر عدم شناخت و تجربه و قدرتِ تمیز ِ چیزها از هم، چاره ای نداشت جزآنکه همه چیزهای پیرامونش را موجوداتی مثل خود بداند تا کمی از ترس ناشی از ناشناختگی آنها بکاهد و در برابر حمله احتمالی شان از خود دفاع کند( پس اولین وسیله دفاعی انسان تشخیص بود)

به مرور زمان و با نشست کردن تصویر چیزهای پیرامون در ذهن او، استعاره به صورت تصویر ذهنی ِ یک چیز به جای خودِ آن چیز، شکل می گیرد که در نهایت به صورت زبان ِ اشاره، زبان ِ تصویری و زبان ِ آوایی در می آید. در زبان ِ اشاره یا تصویری در واقع از همان فرمول ِ تشبیه استفاده می شود: حیوان(مشبه)، تصویرکشیده شده حیوان( مشبه به)، حرکتِ دستِ انسان ِ ابتدایی که اشاره به این تصویر و آن حیوان ِ بیرون ِ غار دارد( اداتِ تشبیه)، شباهتِ این دو با هم( وجه شبه).

زیر ساخت تمام ابزارهای ساخته ی دستِ بشر از مجاز است، تراش دادن سنگ و آن را به صورت شیئی نوک تیز درآوردن برای دفاع یا شکار نوعی مجاز است، به کار بردن جزیی از یک چیز به جای کل ِ آن. قطعه آهنی که به گرز یا شمشیر تبدیل شده یعنی دقیقا همان چیزی که در شعر نظامی، مجاز ِ شمشیر یا گرز می شود:

بگفتا گر کسیش آرد فرا چنگ

بگفت آهن خورد ورنه بود سنگ

و یا درختی که تبدیل به ستون خانه می شود. کشفِ آتش و بیرون کشیدن ِ آن از سنگ چخماق هم به نوعی مجاز است.

کنایه اما با پیشرفتِ زبان و تفکر و تجربه مندی ِ انسان ِ اجتماعی شکل گرفت. انسان ِ با تجربه و متفکر بعد از ساخت استعاره که به کار بردن کلمه ای به جای کلمه دیگر است، این بار حوزه تخیلش را وسیع تر کرده، دست به آفرینشی دیگر می زند، گزاره ای را با رویکردی استدلالی ،به جای گزاره دیگر به کار می برد.

کنایه در واقع آمیزه ای از استعاره و مجاز است که مجموعا به ساختِ آرایه های دیگر منجر شده اند:

آن که در چهره ی تو شخم زد( تو را پیر کرد)

گزاره کنایه ای اول جای گزاره ای غیر کنایه ای می نشیند( استعاره)

بین شخصی که پیر می شود و چهره اش، رابطه ای از نوع کل به جزء وجود دارد(مجاز)

بنابراین، تشخیص با انسان زاده شد. مجاز با ساختِ ابزار توسطِ او. ساختِ استعاره و تشبیه با زبان آغاز شد و کنایه برساخته انسان ِ متفکر است.

۴

رویکرد ِ شعرهای علی عبدالرضایی به آرایه تشخیص به نوعی با اعتقاد پست مدرنیستی ِ احیاءِ سنّت یا بازگشت به گذشته قابل انطباق است . آرایه تشخیص از طرفی هم نوعی پادزهر برای مدرنیسمی است که از مولفه های اصلی آن عقل گرایی( عقل مرکزی)، صنعت زدگی، شی ء گشته گی و فردگرایی را برشمرده اند که همه اینها در نهایت منجر شده به تنهایی بیش از پیش ِ انسان، تنهایی ای که به بهترین نحوی در آثار نویسندگان مدرن نمایانده شده است. آرایه تشخیص در این راستا به کمکِ انسان/ شاعر آمده و سعی کرده تا با استفاده از جان بخشیدن به عناصر پیرامونش، او را از این تنهایی ِ خودساخته نجات دهد یعنی دقیقا همان وسیله دفاع اولیه از نو به کار گرفته شده است.

۵

روش های ساختِ تشخیص

۱)خطاب کردن به هر چیز ِ بیجان
 

-عباسی ِ زیبا   این دل    برای تو عمری ست که می زند
بر ساحل ِ سیاه ِ سینه ام بندری برقص!

- آغوش ِ تو هرگز تمام نمی شود آقای تفنگ!

به آن شیشه هرگز سلام نمی دهد این سنگ
 

-                                                           – چرا به آب پشت می کنید آی رودخانه ها

- هی آینه قدری تماشایم کن!
 

- جنابِ حلزون که چرخ می خوری در هیچ
 

۲) فعل یا گزاره ای انسانی برای نهاد ِ بیجان آوردن
 

- باران در باغهای توت گریه می کرد                                                                    
 

- مثل ِ خیابانی که نام عشق را از کوچه کش رفت
 

- نصفِ شانه های مرا صندلی ِ تو برداشت                                                                                     

  – گاهی سیب نگاهم را لای شاخه ها می تکاند                                                       

 - آنکه در جیب هایش همیشه پنج زاری گریه می کرد                            

 - زمان که عقربه ها را چکش کرده بود و بردیوار می کوبید                                       

 ۳) مفعول واقع شدن چیزهای بیجان در جمله های سه جزئی با مفعول که نهادشان انسان است یا تشخیص داده شده

به یادت که می افتم پنجره ها را آغوش(بغل) می کنم

یا
در شهری که می گویند سنگفرش ِ کوچه های خودش را از دست داد

یا

پنجره ها را از خانه بیرون کرده ام

یا

دست هایم را صدا کنید

۴) متمم واقع شدن چیزهای بیجان در جمله های سه جزئی با متمم که نهادشان انسان باشد یا تشخیص داده شده

دیشب تمام ِ چمخاله را به دفترم گفتم

اما تو خط بزن

یا

من از زمین می ترسم

یا

از دیوار هم بلندتر حرف می زد( البته در این سطر اتفاق دیگری نیز رُخ داده ست)

یا

و این پیراهنی که تنت کردی برای گریه چادر نمی شود

۵) مسندِ انسانی برای نهاد ِ بیجان آوردن

پارک شلوغ می شود       تاب     تنها

یا

هرگز نسیم با رنگهایتان مهربان نبود

یا

امشب   عروسک های تو موبلند شدند

یا

مرگ مدیر ِ کراواتی ِ اداره ی ماست

۶)مضافِ انسانی( اسمی که برای نامیدن ِ صفات یا حالاتِ انسانی ست) آوردن برای مضاف الیه بیجان یا غیر انسان

چیزی به گفتگوی خروس ها نمانده بود

یا

و گرنه اینهمه سنگ تنها بهانه ی خنده ی پنجره هاست

یا

سرافکنده ی عصایی هستم که همدستِ بغل دستی ام بود

یا

از آغوش ِ گرم ِ این شاخه ها چگونه می افتد برگ؟

یا

سهم ِ دود   آن شب   از لبی که به سیگار می دادم جز پیچ و تاب نبود

یا

می خواهم به جایی برگردم که تنها مزاحم ِ تنهایی ماه باشد

۷) آوردن ِ صفتِ انسانی برای موصوفِ بیجان
 

ماه ِ تنهاگردِ شب های پایتخت شدم

یا

 تفنگی سر به هوا در گوشه ای تنها سر به دیوار نهاد

یا

مجبورم    ماشین ِ ترسیده ام را بردارم

 معطوفِ بیجانی که معطوف الیه آن جاندار باشد

من و نمی شود

من و قله در نمی شود

من و بی قراری با هم قرار ِ کاری داریم

۹)آوردن ِ یک چیز بیجان در یک اصطلاح ِ کنایی که برای انسان به کار می رود، به طوری که عمل فعل بر روی آن چیز ِ بیجان واقع شود

دست از سر ِ رودخانه برنمی دارم

یا

شلوغ می کنم که خواب از سر ِ تمام ِ جمله های جهان برود

یا

این روزها مادر    پدر ِ سیب را درآورده ام

یا

تمام ِ رودخانه ها به آب پشت کرده اند

یا

دنبال ِ چاره در سرم می گردم

۱۰) به سخن واداشتن ِ عناصر بیجان در کل ِ یک شعر یا بخشی از آن.

صدای دیواردر شعر ِ «گفتمان در پستو» از کتاب « این گربه عزیز»

از همه راهی که بخواهد راه می رود

چه می خواهد نمی دانم

اگر نباشم می نویسد

ایستاده ام تا خط خطی بشوم

بروم هم دست برنمی دارد

این لعنتی    این شاعر!

یا صدای پل در شعر « پل» از همان کتاب…

۶

و اما در پایان، شماری از عناصر جهان پیرامون و درون انسان و جهان متن را برمی شماریم که می توان به آنها جان بخشید. این مسئله که در ظاهر بی اهمیت جلوه می کند( و همچنین مواردی که درباره روشهای ساختِ تشخیص عنوان شد) از آن رو اهمیت دارد که چشم انداز و افق کنونی ما را در زمینه تشخیص روشن کرده، در نتیجه تخته پرشی برای فرارَوی از این افق و نوآوری در تشخیص خواهد بود، همچنان که اگر به آنچه در ادامه خواهد آمد، دقت کنید خواهید دید که شماری از چیزهایی که در شعرهای عبدالرضایی جان بخشیده شده، در ادبیاتِ پیش از این ِ ما کم سابقه یا حتا بی سابقه بوده اند(  همین جا لازم می دانم یادآوری کنم که در واقع اصلی ترین دلیل ِ من از انتخابِ آثار عبدالرضایی برای تبیین ِ مسئله تشخیص این بوده است که چه در زمینه روشهای ساختِ تشخیص و چه در حوزه گستردگی ِ عناصر ِ جان بخشیده شده، سروده های ایشان می توانست منبع جامعی برای نوشتن این مقاله باشد).

به چه چیزهایی می توان شخصیت بخشید؟

۱) تمامی اشیاء جاندار

کاناپه در اتاق ِ پشتی نشسته بود

یا

زمین   هنوز منتظر ِ گودالی ست
که من در جنگ پُرش نکردم

۲) اسم های معنا

و زندگی خسیس تر از بقّال ِ سر ِ کوچه ی شماست که بگذارد دوباره در آغوشم سفر کنی

یا

در کوچه ای که روی لبهای دخترهاش   خنده را کُشتند   روسپی شد    رفت!

۳) جانداران ِ غیر ِ انسان

اینجا    من و سگم   زندگی ِ سگی داریم

یا

خروس ِ همسایه می تواند بی هراس صدایت کند بیدار شو!

۴)عضوی از اعضای انسان

دست هایم بر سرم در فکر بود

یا

در تاکسی دست هایش بلد نبود سوار ِ دستم شود

۵) اسمهای زمان و مکان

مثل ِ تمام ِ یکشنبه های هرجایی  

درچاه شاعری ست

که فریاد می زند زنده ام!

یا

شب سیاهش را درآورده ست

یا

اشتباهِ شما همیشه آن بزرگراهی بود که می گفت برگرد!

۶) مصدر

که شکستن   روی بالم   باد را اندازه می گرفت

یا

 وبگویم به دوست داشتن که آن پنجره با هیچ سنگی باز نمی شود

۷) ضمیر

من درآینه فریاد می زد   درگوشه ی اصفهان

یا

من به اندازه ی ستونی می خندید…

 حرف

اگر از بمیرد

ویا در برود از در ِ کلمات

یا

عین ِ شما که شعر ِ مرا می خوانید

شین دشمن ِ  من است

قاف شکم دارد

اُریب می رود عاشق نیست

۹) جمله
 

و دوستت دارم    همیشه در قصه های مادربزرگ گم می شد

( البته در سطر بالا «دوستت دارم » می تواند مجاز در نظر گرفته شود)

یا

من و نمی شود

من و قله در نمی شود

من و بی قراری باهم قرار ِ کاری داریم.

در انتها توجه شما را به این نکته جلب می کنم که هر اثر خلاقی، در ارتباط ویژه خودش با ستّت شکل می گیرد و تازه تلقی نمی شود مگر با غلط خوانی ِ گذشته و قرائت خلاق ِ آن، چیزی که خصیصه اصلی ِ سروده های عبدالرضایی است.

پی نویس:

۱-مثال های شعر سپید که با رنگ آبی مشخص شده اند همه از پنج مجموعه شعر علی عبدالرضایی با نامهای « تنها آدمهای آهنی در باران زنگ می زنند»،« پاریس دررنو»، « این گربه ی عزیز»، « فی البداهه» و « جامعه» آورده شده اند.

شماره‌ی یکم

شماره‌ی دوم
شماره‌ی سوم

شماره‌ی چهارم

شماره‌ی بی‌شمار

گذشته‌ی مجله‌ی شعر

http://www.poetrymag.ws/docs/devenir_langue/

http://www.poetrymag.ws/docs/khatare_sher/

نشر شعر پاریس مجموعه مقالات منصور پویان را زیر عنوان شلیک به سنت منتشر کرد. این مقالات به تحلیل و بررسی آثار علی عبدالرضایی و دستاوردهای پساهفتاد اختصاص دارد. در مقدمه‌ی کتاب می‌خوانیم:

مقالاتی که این کتاب را تشکیل داده اند، چراغ گردانی لابلای سطرهایی است که مخاطب خلاق را چون کوچه ای بی انتها به سفر می خواند. من سفر در این سطرها را به شیوه منصور پویان تمام کرده‌ام و اصلا دلیل علاقه شدیدم به شعر عبدالرضایی این است که شعرهایش به خواننده این اجازه را می‌دهد که  در روند خوانش به طرز فجیعی خودش باشد. بی شک از راههای مختلفی می شود به درون شعرهای عبدالرضایی رفت و به کالبدشکافی و تأویل شعرها پرداخت، من با توجه به خصلت معنازائی شعرهای او به نویسش پرداخته‌ام و شاید این مقالات پاسخی باشد به همه آنان که معتقدند شعر عبدالرضایی بی معنایی را ترویج می‌کند!

دریافت نسخه آکروبات
دریافت نسخه فلش

آرش قربانی

Photo: Denis Darzacq

وقتی در متن عکس هایش را می خواندم گویی که تقریری بر عکس آمده  بود که خود را بر عکس ِ متن نیز تحمیل کند :

متنی که روبه‌روست، دربرابر ِ متن

نیست، بیرون از متن نیست. نوشته‌ای

است که با کلمه‌هایش. کلمه به کلمه‌،

متن است، کلمه به کلمه‌ی متن است.

عکس است ؟ عکسی است که متن

می‌شود، عکسی است که در متن می‌آید

و متونی را باز می‌کند. این عکس

متنی دارد، که باید در متن‌اش – یعنی

در بطن‌اش- به دنبال متن گشت. این

متن ِ عکس است…

 حال من با ژانری تازه و با دو رسانه ی متفاوت و پارادکسیکال روبرو بودم : متن عکس و عکس ِ متن . پرهام شهرجردی این هر دو را در متن عکس یا عکس متن خود کنار یکدیگر می گذارد:

چرا ؟

چون می خواهیم مجموع باشد . می‌خواهیم با هم باشد. با هم خوانده شود. با هم دیده شود.

 مسئله در این نبود که از کجا آغاز کنم . می توانستم یکسره در آغاز عکس را بخوانم و سپس بی آنکه چیزی از این خوانش را به خوانش دوم تحمیل یا اضافه کنم عکس متن را هم ببینم . در این جا مخاطب می توانست به شکل پارادکسیکالی نوشتار را تماشا کند- همانطور که مثلا به یک عکس نگاه می کند  – و یا یک عکس را بخواند – همانگونه که یک نوشتار را پیش از این می خواند :

پس در یک نگاه، همه‌اش،کل‌اش، تمامیت‌اش را ببینیم، بخوانیم، ببینیم و بخوانیم، بخوانیم و بیینیم…  

متن عکس یا نوشتار نور

در متن عکس هایش با واریاسیون های عکس و متن روبرو بودم . واریاسیون هایی که جابه جایی عکس و متن را در خود رقم می زد ، نوشتار را جایگزین عکس می کرد و عکس را جایگزین متن. و حالا این مخاطبی که همیشه خود را در برابر عکس یک تماشاگر می دانست باید در می یافت که در این جا با نوشتار دیگری هم روبرو است که باید بخواند و هم بنویسد  : این عکس متنی دارد، که باید در متن‌اش – یعنی در بطن‌اش- به دنبال متن گشت … پس در آغاز از متن عکس می خواند . از این که عکس هم  نوشتار دیگری است ، یک نوشتار نور که با سایه روشن ها و تقریر رنگ ها نوعی دیگر از علایم نوشتاری را در برابرت قرار می دهد : بخوانیم این متن را. چه نوشته؟ چه می‌خوانیم از نوشته‌اش، از نانوشته‌هایش؟ بخوانیم‌اش. این متن است، این خواندنی است. این نوشتنی است …

                                                                                         در متن عکس ۱- پرهام شهرجردی

مخاطب در متن عکس هایش با نوعی گراماتولوژی هم روبرو ست . بدین جهت که متن به تمامی خود را در خود متن و خود نوشتار به پایان می برد نه این که به توصیفی خارج متنی مثلا از عکس یا در نهایت تفسیری از مرگ دست بیابد . همه ی نشانه ها به متن و باز هم به متن ختم می شوند :

در تن ِ متن‌ات، تن می‌گیرم انگار، پا در متن‌ات می‌گذارم. پوست می‌اندازم در متن‌ات، جا می‌گذارم در متن‌ات، تن‌هایم را، پاهایم را، جا …

                                                                                       در متن عکس ۲- پرهام شهرجردی

 مخاطبی که در این متن ها از مرگ می خواند ازمرگی می خواند که فقط در متن است نه خارج از آن – یک مرگ متنی که بی شباهت به مرگ مغزی هم نیست. این مرگی ست که مثل فلزی اگر از متن خارج شود به سرعت می سوزد و محو می شود و لابد در دستان مخاطب هیچ تعریف ، هیچ توصیف و پدیداری از آن باقی نمی ماند .

این جای مرگ را که می گرفت، می شکست. این مرگ شکستنی بود، می شکست.

این جا مرگ تکه ای بود که تکه می شد.

این جا مرگی شکسته بود.

این جا آغاز ِ گسستن بود.

این جا تخدیر ِ مرگ بود.

این جا جایی بود که از جا کنده می شد.

عکس درست مثل سنگ قبری است که  به دروغ می گوید یک شی ، یک ابژه عکاسی شده ، یک مرده درپس این تصویر وجود دارد  . نوشتار هم  بی شباهت به  نوشتار یک سنگ قبر نیست با همان دروغ . نوشتاری که بر سطح صاف و تراش خورده سنگ حک می شود و اشاره ای ست به این که مردی ، زنی یا کودکی در این جا آرمیده . اما همیشه این دلهره ، این احتمال و این عدم قطعیت وجود دارد که در ورای این سنگ قبر در ورای این نوشتار هیچ مرده  یا جسدی را نیابیم . گراماتولوژی نوعی نبش قبر کردن وارونه است – نبش قبری که از عمق به سطح می رسد . نوعی نبش قبر که نشان می دهد مرده ای / معنایی خارج از این متن وجود ندارد و ما با زنجیره ی مسطحی از تفاوت و تکرار ها در متن روبروییم . در متن عکس های شهرجردی نیز نوعی نبش قبر است . نبش قبری که اعتبار معناهای پذیرفته شده  متنش را  تا سر حد ممکن با تردید مواجه می کند : این تردید که شاید جسد / مدلولی در ازای نبش قبر پیدا نکنی و دست خالی بمانی … بدین جهت این مرگ شکستنی است ، چون این جای مرگ را گرفته ای و این جای مرگ یعنی سنگ قبری شکسته که به شکل متناقض نمایی جای تمام باور ما نسبت به مرگ را گرفته است: چرا که سنگ قبر مثل دالی استعلایی جای تمام مدلول خود یعنی مرگ را گرفته و دیگر مرگ را از قلمروی متنی خود – یعنی رابطه ی متنی سنگ قبر و مرده – خارج کرده . پس این مرگ شکستنی است چون نمی تواند مرگ باشد ، چون این مرگی در متن ِ فرهنگ مرگ است و این فرهنگ تنها در گستره ی بازی های زبانی آن متن- فرهنگ مشروع است نه در خارج از آن . درست مثل تصویری از یک پری دریایی که نمی تواند مصداقی برای آن در خارج از آن تصویر باشد . پس این مرگ نمی تواند آن مرگی باشد که در فرهنگ به اعتبار قبرستان ها ، تاریخ و اسطوره ها  پارانویای خود را برپا کرده و می کند. این سنگ قبرهای تکه تکه شده چه چیزی جز ” تخدیر مرگ ” اند. دلخوشی ما به گذشته ، تاریخ و مفهوم مقدس انسان ( یعنی نظریه انسان) به شکل مرموزانه ای به برپا کردن قبرستان ها متکی شده است . قبرستان ها را برپا می کنیم ، تاریخ را می نویسیم و در موزه ها به مرگی در آن جا اشاره می کنیم . مرگی که انگار جدا از من و در آن جا به من چشم دوخته و قرار است مثل گرگی گرسنه روزی مرا ببلعد . اما چه دروغی ! چه تخدیری ! مرگی در آن جا وجود ندارد که روزی در خیابان جلوی شما را بگیرد و بگوید آقا وقت شما تمام شده . تنها چیزی که ما از این فرهنگ مرگ  می شناسیم یک دال استعلایی است ، سنگ قبری است مثل یک عکس که می خواهد اعتباری باشد برای مرگ ، و چه اعتبار پوشالینی … یا یک عکس مثل یک سنگ قبر که می خواهد بگوید این تصویری مثلا از پاتریس لومومبا ست ، از موسیلینی است یا مدرکی است که ثابت می کند یکی از اعضای حزب با جاسوسی در پایتخت ملاقات کرده ، اما عکس دیگر به قلمروی واقعیت تعلق ندارد و این مسئله فقط به خاطر مونتاژ عکس ها یا مجازی شدن ارتباطات نیست . مسئله در این است که این چیزی که عکاسی شده آن چیزی نیست که در بیرون از عکس وجود دارد . این تنها یک نوشتار نور است، یک وانموده  ، یک دزد که وانمود می کند مرد شریف است …این جای مرگ را که می گرفت ، می شکست . این مرگ شکستنی بود می شکست … من با مرگی گراماتولوژی شده روبرو بودم . مرگی که نمی توانستم نسخه ای برای آن در خارج از متن بیابم . هر جای این مرگ را که می گرفتم می شکستم . هر جای این متن را که می گرفتم می شکستم.این خود اجرای مرگ بود . مرگی غیر از خود مرگ ، بلکه مرگ ِ هر چیزی که می خواست مصداقی برای آن باشد ، تعریفش کند و مثل دزدی وانمود به شرافتمند بودن کند.  من در متن عکسی که تکه تکه های سنگ قبری شکسته را بازنمایی می کرد لابد باید به مرگ های دیگری هم در متن پرهام شهرجردی پی می بردم : مرگ ِ مرگ ( این جا آغاز گسستن بود ) ، مرگ نظریه انسان (این جا تخدیر ِ مرگ بود )، مرگ بازنمایی (این جا مرگ تکه ای بود که تکه می شد) …   باید به شباهت سنگ قبر و عکس موشکافانه تر نگاه می کردم . این نصیحت فیلسوفانه  را در سراسر “در متن عکس” می خواندم :

این جا مرگی شکسته بود.

این جا آغاز ِ گسستن بود.

این جا تخدیر ِ مرگ بود.

اما دوباره باید ارتباطی را میان عکس ها با بن مایه ی اصلی متن هایی که پرهام شهرجردی در کنار آنها تقریر کرده پیدا می کردم : رابطه ی نوشتار و عکس ، رابطه و عکس ، رابطه ی سنگ قبر و عکس ، ودیگر رابطه های این متن ها که هیچ یک رابطه هایی تصادفی نبود . من مسئله ی وانموده ها ( نوشتار ، عکس ، سنگ قبر) و بحران بازنمایی  را به خوبی در این متن های سریالی می دیدم . 

در عکس متن

وقتی که کودک بودم در لابلای صفحات روزنامه ها فقط به دنبال عکس ها می گشتم و نسبت به متن ها کاملا بی تفاوت عمل می کردم . برای یک بی سواد هم نوشتار با یک عکس تفاوت چندانی ندارد . به هر دو نگاه می کند . چون نمی تواند نوشتار را بخواند . وقتی روزنامه ای را به او می دهی با تعجب صفحات آن را ورق می زند ، تماشا می کند و تنها چیزی که ممکن است نظر او را جلب کند اندازه ی فونت ها و عکس های آن است . اما این یک روی سکه است . اگر شما بگویید که این نوشتار هم یک عکس و یک تصویر است بلافاصله مخاطب باسواد ، مخاطب آکادمیک یا مخاطب کتاب مقدس در برابر شما قد علم می کند و می گوید من این علائم ، این مورچه های سیاه که کنار یکدیگر به شکلی منظم آرایش یافته را می خوانم پس عکس چیز دیگری است و متن چیز دیگری… من همیشه با این الهیات نوشتار مشکل داشتم .مطمئن بودم که تقدیس نوشتار نه به واسطه ی وجود یک کتاب مقدس که در نوشتار به وجود می آید و لاغیر ، بلکه از رودخانه ی دیگری می آمد . شاید این تقدیس به واسطه ی وجود یک اسطوره ی بزرگتر یعنی اسطوره وجود معنا ، واقعیت یا همان چیزی که دریدا متافیزیک حضور می خواند شکل گرفته باشد . نادیده گرفتن این که علایم نوشتاری خود نشانه های ِ نشانه های دیگری هستند همیشه گمراه کننده است  . اما  “در متن عکس ” های پرهام شهرجردی مرا به سرعت متوجه روی دیگر این سکه کرد : یعنی عکس متن : عکسی است که در متن می آید… این که درعکس ِ متن چه می خوانی یا چه می بینی ؟ این که مثل بی سوادی به آرایش این فونت ها و علائم نوشتاری فقط نگاه کنم . این کار متن را برای من از معناهای گذشته تهی می کرد .  

عکسی است که متن می‌شود،

عکسی است که در متن می‌آید

و متونی را باز می‌کند …

وقتی که دوباره به سراغ کتاب مقدس رفتم ، این بار دیگر فقط با نوعی علامت خوانی روبرو بودم ، چیزی که در نهایت از متن جز یک عکس متن که وانمود به خواندن آن می کردم و معناهایی که وانمود می کردم از آن برداشت می کنم چیزی باقی نمی گذاشت …

………………

یک توضیح :

در آغاز که اولین در متن عکس های پرهام شهرجردی را می خواندم مطمئن نبودم که آیا شعری را دارم می خوانم یا قطعه ای فلسفی . نه می توانستم یکسره آنرا در قلمروی شعر قرار بدهم و نه این که از این قلمرو خارجش کنم . این متن ژانر خود را داشت و ضمنا استقلال خود را . با این همه مهمترین نکته ای که نمی توانستم از آن چشم بپوشم این بود که این متن ها به شیوه ای کاملا تجربی نوشته شده و بدین لحاظ یکتا و غیرقابل تکرار به نظر می رسد . تجربه هایی از این دست در بدترین حالت هم همیشه به توسعه ی زیبایی شناسی مخاطب و تحریک ذائقه ی او کمک خواهد کرد . از سوی دیگر پرهام شهرجردی بدون این که دست به تبلیغ نوعی تئوری خارج متنی زده باشد تئوری های نوشتاری اش  را کاملا در خود متن هایش به اجرا می گذارد و تولید تجربی آثارش گواهی بر این مدعاست .

 بر این باورم که در فاصله ی انقلاب شعری آینده که معلوم نیست پس از انقلاب شعری دهه ی هفتاد کی  سر برسد ، این تجربه های متنی کسانی همچون پرهام شهرجردی است که ذائقه ی تنوع طلب مخاطب امروز را تا اندازه ای تحریک خواهد کرد .                        

تابستان ۱۳۸۴ 

از ۲۶ تا ۲۹ سپتامبر ۲۰۰۸ کنگره‌ای توسط «اوروزین»، برپا شد که به بررسی چندزبانیت، کارکرد شبکه‌ها و …   اختصاص داشت.  به همین مناسبت نشریه‌ای زیرعنوان «کلمات متاقطع» بصورت مکتوب منتشر شد.  در «کلمات متقاطع» نویسندگان، فیلسوفان و منتقدان به مساله‌ی چند زبانیت، نحوه‌ی شکل‌گیری مجامع در اروپا (مجامع ادبی، فلسفی، هنری، …)، مرزهای زبانی، ماهیتِ ترجمه و… پرداختند. مصاحبه با هومی بهابها، یکی از مهم‌ترین فلاسفه‌ی معاصر، آغازگر این نشریه است. هم‌چنین در این نشریه مهم‌ترین فلاسفه‌ی فرانسه از جمله ژان لوک نانسی و اتی ین بالی بار، تونی نگری فیلسوف ایتالیایی، میشل دُگی شاعر و فیلسوف فرانسوی، و نویسندگانی از سوئد، رومانی، نروژ، و… مطالب خود را عرضه کرده‌اند. پرهام شهرجردی در مقاله‌ای به زبان فرانسه تحت عنوان «زبان آنکس که نجات می‌یابد؛ زبانِ نجات یافته»  و با عنوان فرعی «به سمت ادبیاتِ پساتبعید»، بحثِ ادبیات، چند زبانیت، پساتبعید و شکل گیری آن را بیان می‌کند. شهرجردی با بیان کردنِ این موضوع که ادبیاتِ پساتبعید به مثابه تعاملی بین زبانِ مبداء و مقصد است، راه‌گشایی‌های ادبی را از خلال این نظریه برمی‌شمرد. به زودی ترجمه‌ی فارسی این مقاله منتشر خواهد شد. مقاله‌ی شهرجردی با شعر «یعنی چی» علی عبدالرضایی که در دفتر من در خطرناک زندگی می‌کردم منتشر شده است، ادامه می‌یابد.

متن فرانسه‌ی مقاله در این نشانی قابل دسترس است.